La Jetée

En el primer pla de La Jetée, mentre se succeeixen sobreimpresos els títols de crèdit, contemplem, en pla general, des d'un punt de vista aeri, el que sembla ser el bulliciós enrenou d'un aeroport. Només alguns plans més endavant, a mesura que la càmera s'apropa i ens mostra escenes més concretes de l'activitat quotidiana que es desenvolupa en l'aeroport, ens adonem que alguna cosa se'ns escapa, se'ns ha escapat ja. A partir d'aquest moment s'engega el dispositiu formal de l'obra, l'aspecte que més interès ha suscitat tant entre la crítica especialitzada com entre el públic en general: sobtadament som conscients que no estem davant una pel•lícula feta d'imatges en moviment. El que estem contemplant és el que el propi autor va denominar un photo-roman. Es tracta d'una sèrie d'imatges fixes que es va succeint davant els nostres ulls, amb una banda de so que ens explica la història d'un home i el seu viatge en el temps a la cerca d'una imatge primigènia: la imatge del desig, encarnada en un rostre femení i fixada en la ment del nen, que l'adult perseguirà a través de l'espai i del temps sense saber que, juntament amb la imatge desitjada, descobrirà la de la seva pròpia mort.

S'acostuma a afirmar que les principals obsessions de Marker (la construcció de la memòria i el qüestionament de la referencialitat de la imatge) li venien de la profunda impressió que li va provocar el material d'arxiu dels camps de concentració nazis utilitzat en el muntatge de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955). La potència traumàtica de les imatges intolerables conserva un efecte punxant que ens retorna a l'origen etimològic del terme: ferida, trauma físic. El documental de Resnais «tracta de produir en l'espectador una imatge traumàtica i persistent, una imatge que recrea formalment la commoció de la primera trobada amb l'atrocitat» en la qual té molt a veure la funció de la veu en off; sentim a un narrador que, incapaç d'acompanyar-les en la seva cruesa, s'allunya de les imatges en una mena d'efecte polifònic que recrea la dislocació de la consciència provocada pel trauma psíquic. També l'heroi de La Jetée apareix dominat per l'experiència traumàtica del supervivent; posseït per una imatge del passat, es troba abocat a reviure-la compulsivament, suspès en una sort d'atemporalitat que a més li impedeix incorporar aquesta experiència al record.

Segons Dominick LaCapra, «el trauma no només serveix com a registre del passat sinó que precisament registra la força d'una experiència que no ha estat encara completament apropiada»: La impossibilitat del passat i la impossibilitat del futur per la persistència feroç en el present d'un passat fragmentat donen lloc a un temps solapat, acronològic, que només existeix en la durada. Moltes altres interpretacions s'han donat al sentit de la història que se'ns explica: representació simbòlica del desig edípic o metàfora del coneixement d'arrels platòniques. Es tracta, en tot cas, d'un retorn a l'origen, a aquesta imatge-trauma fundada en la infància —no en va el terme llatí imago se sol referir, en l'àmbit de la psicologia, a una imatge sovint idealitzada d'una persona, formada durant la infantesa i que persisteix inconscientment en l'edat adulta—, així com també d'una volta a la infància del cinematògraf, al seu naixement (juntament amb l'avió). Tornem, doncs, als orígens del cinema, a la seva doble naturalesa paradoxal.

El mitjà cinematogràfic, alhora que dota a la imatge de dimensió temporal i moviment, amb el que aconsegueix un més alt grau d'aproximació mimètica amb la realitat, estableix una clara escissió amb el real en tractar-se d'una il•lusió provocada per una tècnica que comunica la impressió del moviment. És aquesta naturalesa il•lusòria la que posa en joc La Jetée; el procés de rodatge de la pel•lícula s'hauria realitzat en dos temps, mitjançant una primera torna de sèries fotogràfiques (excepte un petit fragment al que més endavant ens referirem), posteriorment filmades, muntades i sonoritzades. La filmació s'hauria dut a terme gràcies al banc-titre, un dispositiu que permet filmar imatges fixes. Posteriorment, s'hauria procedit al seu muntatge juntament amb la banda de so. Per tant, ens trobem amb una imatge detinguda que és alhora imatge d'una altra imatge (la fotografia filmada), la qual cosa suposa un doble allunyament de la fotografia respecte a allò representat, gràcies al com la imatge cobra autonomia estètica.

Escandell Tur, Antònia. Chris Marker y La Jetée: la fotografía después del cine. Zaragoza: Jekyll & Jill, 2013.