Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles

En els inicis de la seva carrera, Akerman va descobrir Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965), un film que resulta un experiment i un trencament de les regles i que estructura la seva solidesa narrativa en una novel·la barata nord-americana. Inspirada per Pierrot le fou, després de dos anys a Nova York Akerman retorna a Europa convençuda, tot i el seu compromís amb el cinema experimental, a involucrar-se en el cinema narratiu. Això pot resultar un xoc per a tots aquells que han vist, o veuran, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles i considerin el film com un clàssic del cinema no narratiu. Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles es mou inexorablement, mitjançant una sèrie de petits canvis a les rutines diàries, cap a una devastadora conclusió per la simple necessitat d’unes tisores per obrir un paquet. Com assenyala Akerman “és com una tragèdia grega basada en no res, gairebé en no res”. Durant les gairebé les tres hores i mitja que dura el film la càmera es desplaça ensenyant-nos diferents moments de la vida diària d’una vídua i mare soltera de Brusel·les. Sense cap mena de dubte Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles no mereix l’oxímoron de “cinema experimental narratiu”, un terme que s’aplica de la mateixa manera a Pierrot le fou com als seus succedanis. Laura Mulvey, al seu article “Changes”, descriu aquest tipus de filmacions com a “liminals”.

La majoria de crítics i analistes discuteixen sobre com Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles és un film que ells consideren hiperrealista i anomenat en “temps real”. Bé, és ben cert  que és difícil no emprar la paraula realisme quan parlem d’escenes com la d’un pla fix que observa pel darrera els actes d’una  descamisada dona (el millor treball de Seyrig des de l’elegant protagonista de L’Année derniere à Marienbad) netejant els plats de l’esmorzar després de que el seu fill (Decorte) hagi marxat a l’escola. Però aquestes representacions, al cap i a la fi, no són temps real sinó més aviat fragments amb el flux dilatat del temps real. Podríem dir  el temps. Prenc per exemple un dels rituals diaris de Jeanne, al vespre un cop fets els seus encàrrecs, se’n va a una cafeteria de Brussel·les a prendre’s un cafè, i se’l pren, l’escena dura al voltant de tres minuts i mig, molt menys temps que un trigaria em seure, demanar un cafè i prendre-se’l (a un Starbucks o a on fos...).

Allò que Akerman aconsegueix amb els seus segments d’il·lusori temps “real” és forçar a l’espectador a fixar-se no només en els actes com esdeveniments narratius, que és el que són definitivament, sinó en la corporeïtat i mecànica dels actes per ells mateixos. A un film de narrativa convencional, un viatge a la cuina a rentar els plats seria menys d’un minut i contindria com a mínim una mitja dotzena de plans (i probablement alguns moviments de càmera) amb l’acompanyament, potser, d’una música no diegètica, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles conté només una nota (nosaltres sentim, molt al principi, a una emissora de ràdio com sona el Per a Elisa de Beethoven, interpretat per una pianista amateur; més endavant al film hi ha una ària interpretada per una desafinada soprano adolescent). En un film de narrativa tradicional, aquest viatge a la cuina tindria només una funció narrativa. A Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles l’acció de netejar els plats esdevé, en primera instància, la pròpia existència (un acte en si mateix), tanmateix, un acte tan ordinari que resulta condemnat a ser desfet per les mateixes forces malèvoles que treballen a consciència per destruir els herois i heroïnes de les tragèdies.  Com afirmà Akerman “Aquest temps ha estat recompost ordenadament per donar la impressió de que és temps real”.

Tot això representa magníficament l’estratègia narrativa/experimental per part d’Akerman. Per exemple, Akerman ens mostra, durant el “segon dia” de la pel·lícula, la preparació de les patates bullides com un fet realitzat de manera freqüent, la sobrecocció de les patates al “tercer dia” es converteix en un fet rellevant amb doble significat, particularment quan Jeanne surt de casa i va a comprar-ne més i després les pela. Perquè pelar patates a aquesta alçada del dia es troba fora de la rígida organització de les seves diferents rutines diàries. Jeanne sembla haver oblidat com fer aquesta tasca banal. La càmera es fixa en l’actuació de Jeanne que té un element d’hiperrealitat. Però la lleugerament descentrada manera com Jeanne agafa el pelador (o ganivet) i les patates –un tour de force de Delphine Seyrig- canvia el moment cap a una  major narrativa que prepara el devastador final de la pel·lícula.

Brown, Royal S. Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. “Cineaste”, vol. 35, núm. 1 (Winter 2009), pàg. 66-67.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

- Akerman, Chantal. Autoportrait en cinéaste. Claudine Paquot (ed.). Paris: Cahiers du cinéma: Centre Pompidou, cop. 2004.

- Brown, Royal S. Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. “Cineaste”, vol. 35, núm. 1 (Winter 2009), pàg. 66-67.

- Dubroux, D. Le familier inquiétant (Jeanne Dielman). “Cahiers du Cinéma”, núm. 265 (mars-avr. 1976), pàg. 17-20.

- Fowler, Catherine. Doing time. “Vertigo”, vol. 2, núm. 2 (Spring 2002), pàg. 48.

- Heinic, N. Notes sur l'hyperréalisme. “Cahiers du Cinéma”, núm. 273 (janv.-févr. 1977), pàg. 30-33.

- Jeanne Dielman 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (DVD). Paris: Carlotta: Chemah is, [2007].

- Kinder, Marsha. Reflections on 'Jeanne Dielman'. “Film Quarterly”, vol. 30, núm. 4 (Summer 1977), pàg. 2-8.

- Masson, Alain. Un art du geste. “Positif”, núm. 182 (juin 1976), pàg. 44-50.

- Maupin, Françoise. Jeanne Dielman, 23 rue du Commerce, 1080 Bruxelles. “Image et Son”, núm. 303 (févr. 1976), pàg. 86-88.

- Portal, M. Jeanne Dielman, 23 quai du commerce. “Jeune Cinéma”, núm. 93 (mars 1976), pàg. 37-38.

- Roy, Jean. Je, tu, il, elle - Jeanne Dielman. “Cinéma”, núm. 207 (mars 1976), pàg. 142.

- Treilhou, M.-C. Chantal Akerman. 'La vie, il faut la mettre en scène...' “Cinéma”, núm. 206 (févr. 1976), pàg. 89-93.