Dossier Film (INCLUIDO EN L'hora dels autors)
Un condamné à mort s'est échappé
Fitxa tècnica
La crítica diu
Fidel a la seva estètica, Bresson no va intentar expressar els sentiments de Fontaine mitjançant les imatges, sinó a través d'aquestes amb el joc de les seves relacions i de les seves correspondències. A Le journal d’un curé de campagne (1951) havia seguit un procediment anàleg, però el relat del comandant Devigny li va oferir la possibilitat d'una austeritat portada a l'extrem. Els presoners només apareixen en la mesura en què determinen el destí de Fontaine o ens ajuden a prendre consciència d'ell. No hi ha més decorats que alguns objectes, enquadrats en primeríssims plans, i el rostre de Fontaine. No hi ha cap pel•lícula amb menys decorats, en el sentit propi de la paraula, que en Un condamné à mort s'est échappé. Tres quartes parts del film transcorren en la cel•la del presoner, que mai veiem íntegrament, i, d'altra banda, amb prou feines veiem més que alguns angles del pati, amb els lavabos, un passadís i la part superior d'alguns murs. Tot està calculat de manera que l'heroi domini sempre a l'entitat «presó». Podem preguntar-nos, d'altra banda, si aquest decorat no ha seduït a Bresson mentre li permetia aconseguir un màxim d'austeritat sense abandonar el realisme que li és propi, i crear un univers en què tot se centra en l'home o, millor, en la seva consciència. Precisament perquè els llocs no estan mai situats (així, mai sabrem què és el que envolta a les dues finestres per les quals parlen Fontaine i Blanchet), totes les imatges semblen demanar els primers plans de rostres.
Així, si prenem la seqüència en la que Jost i Fontaine fan els seus darrers preparatius, veiem que està acabada per un pla detall del pany que tanca el guardià. Com aquest pla no distreu ni un instant l'atenció de l'espectador, tornem amb tota naturalitat al rostre de Fontaine. Aquest exemple ens aclareix tota l'estètica de la pel·lícula, que reposa sobre una relació entre els rostres i els objectes.. Des de la primera seqüència els temes queden determinats: el rostre de Fontaine, les seves mans, els objectes —manilles, palanques de canvi de velocitat...—, sempre enquadrats amb el seu punt exacte. Cal subratllar que aquesta importància concedida a les mans i als objectes no ha de fer-nos relacionar Un condamné à mort s'est échappé amb els assajos de cinema subjectiu amb que se'ns obsequia periòdicament. Prou per convèncer-se d'això recordar l'arribada de Jost, que l'objectiu roman tot el temps enfocat sobre el rostre de Fontaine, o també el moment en què Fontaine descriu la seva cel·la.
Existeix, per contra, la prèvia decisió de portar a l'espectador sempre dels objectes al rostre de Fontaine. Deia Valéry que alguns arquitectes mitjançant les proporcions que donen als seus edificis aconsegueixen fer-los cantar. Això és exactament el que ha aconseguit Bresson en la seva última pel·lícula. Els temes representen constantment entre sí un paper contrapuntístic; de les seves alternances, de la seva major o menor durada, neix el ritme de la pel·lícula, és a dir, la seva música. En aquesta construcció els sons representen un paper de primera importància. Bresson és potser un dels primers realitzadors que han fet realment pel·lícules sonores.
Certament, hi ha moltes pel•lícules, en particular les de l'escola americana, que ens han demostrat quant de suc es pot treure dels sons (paraules, sorolls, música); però Bresson és probablement el primer que confereix tanta importància al so com a la imatge. De vegades els sons estan sincronitzats amb la imatge, altres vegades estan en divergència; tan aviat són d'un gran realisme, com el soroll que fa el cable elèctric durant l'evasió; tan aviat, per contra, estan lleugerament amplificats, com la veu dels alemanys en alguns llocs. En fi, alguns sorolls, utilitzats sols, adquireixen així un valor particular. Recordem referent a això el soroll que fa el guàrdia en donar amb les claus contra els barrots de l'escala. Tots aquests sorolls, veus, sons de passos, rumors de la ciutat, descàrregues, xiulades, trens (Montluc està situat a prop d'una estació) juguen en contrapunt amb la imatge. No es tracta d'un contrapunt intel•lectual, és a dir, d'una oposició de sentit entre la imatge i el so, sinó d'un contrapunt purament afectiu i musical.
Seria pueril considerar els sorolls de xiulades i de trens del final de la pel·lícula com un motiu simbòlic de la partida o de la llibertat, per exemple (utilitzant la clàssica de les xiulades de locomotora, com en Deux sous de violettes (Jean Anouilh, 1951) i en tantes altres pel·lícules). El seu propòsit és actuar sobre la nostra sensibilitat sense que tinguem consciència d'això, i que la nostra atenció està concentrada sobre els dos fugitius. Gairebé podria dir-se que Bresson fa una mena de doble joc: combina elements que actuen sobre la nostra intel·ligència amb elements que actuen sobre la nostra sensibilitat, sent aquests últims, amb molta freqüència, sons. L'element més important de la banda sonora de la pel·lícula probablement sigui el silenci. Aquesta impressió de «pel·lícula de silenci» es deu en part a la veu interior de Fontaine, qui comenta l'acció en primera persona amb una veu neutral.
Briot, René. Robert Bresson. Madrid: Rialp, 1959.
Bibliografia
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
- Arnaud, Philippe. Robert Bresson. Paris: Cahiers du cinéma, 1986.
- Bazin, André. Un condamné à mort s’est échappé. “Cahiers du cinéma”, núm. 72 (juin 1957), pàg. 27-28.
- Billi, Manuel. Lo spazio degli oggetti: la meccanica del gesto e i percorsi dello sguardo in due film di Robert Bresson. “Bianco e Nero”, vol. 67, núm. 554-555 (genn.-ag. 2006), pàg. 183-193.
- Bresson, Robert. Bresson por Bresson: entrevistas 1943-1983. Barcelona: Intermedio, 2015
- Briot, René. Robert Bresson. Madrid: Rialp, 1959.
- Cameron, Ian. The Films of Robert Bresson. London: Studio Vista, 1969.
- Casas, Quim. El cinematógrafo de Bresson. “Dirigido por”, núm. 359 (sept. 2006), pàg. 62-65.
- Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 408-409 (janv.-févr. 1992), pàg. 63-66.
- Un condamné à mort s'est échappé. En Pipolo, Tony. Robert Bresson: a passion for film. Oxford: Oxford University Press, 2010. Pàg 102-122.
- Un Condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s'est échappé)(DVD). Barcelona: Intermedio, DL 2006.
- Droguet, Robert. Robert Bresson. Lyon: SERDOC, 1966.
- Frodon, Jean-Michel. Quel vent souffle où il veut?: à propos d'Un condamné à mort s'est échappé de Robert Bresson. “CinémAction”, núm. 134 (mars 2010), pàg. 179-182.
- Functions of Film Art: A man escaped. En Bordwell, David ; Thompson, Kristin. Film art: an introduction. Reading, Massachussetts [etc.]: Addison-Wesley Publishing Company, 1980. Pàg. 207-216.
- Haroun, Mahamat-Saleh ; Omirbaev, Darezhan ; Safdie, Benny. Un condamné à mort s’est échappé. “Cahiers du Cinéma”, núm. 700 (mai 2014), pàg. 26-27.
- Howard, Richard. A Man escaped. En Writers at the movies: twenty-six contemporary authors celebrate, twenty-six memorable movies. Jim Shepard (ed.). London ; New York: Marion Boyars, 2003. Pàg. 147-148.
- Kyrou, Ado. Une leçon de morale. “Positif”, núm. 20 (janv. 1957), pàg. 39-41.
- Losilla, Carlos. Un condenado a muerte se ha escapado, Robert Bresson. “Dirigido por”, núm. 340 (dic. 2004), pàg. 56-57.
- O'Donoghue, Darragh. A man escaped. “Cineaste”, vol. 38, núm. 4 (Fall 2013), pàg. 58-60.
- Pasión de la exactitud. En Zunzunegui, Santos. Robert Bresson. Madrid: Cátedra, cop. 2001. Pàg. 120-130.
- Puaux, Françoise. L'évasion: du Condamné à mort s'est échappé de Bresson au Trou de Becker. “CinémAction”, núm. 105 (sept. 2002), pàg. 237-246.
- Robert Bresson. “Film Comment”, vol. 35, núm. 3 (May-June 1999), pàg. 36-62.
- Rohmer, Eric. Le mircle des objets. “Cahiers du cinéma”, núm. 65 (déc. 1956), pàg. 42-45.
- Sémolué, Jean. Bresson. Paris: Éditions Universitaires, 1959.
- The Spirit Blows trough Prison. En Cunneen, Joseph. Robert Bresson: a spiritual style in film. New York ; London: Continuum, 2003. Pàg. 58-70.
- Truffaut, François. Las Películas de mi vida. Bilbao: Mensajero, 1976.
- Vidal Estévez, Manuel. Menos es más. “Banda aparte” núm. 6 (feb. 1997), pàg. 5-7.
Realitzador personal, independent, solitari, aliè a modes i tendències, d’un rigor i una integritat insubornables, com va dir Rohmer, “Bresson escapa de qualsevol classificació”. El seu estil s’ha qualificat de formalista, reflexiu, abstracte, ascètic. “Un jansenista de la posada en escena” en va dir Sadoul. Un art de mínims, depurat, construït a partir de les limitacions, la renúncia i la contenció. “Res d’actors, res de personatges, res de posada en escena... Construeix la teva pel•lícula sobre el blanc, el silenci i la immobilitat”. Són les paraules del mateix Bresson, recollides en les seves “Notes sobre el cinematògraf”, l’escrit en què va resumir el seu credo estètic, que és pràcticament un decàleg d’interdiccions.
El cinema de Bresson tracta de l’inefable, assenyala alguna cosa que hi ha més enllà de les imatges: “La bellesa d’una pel•lícula no residirà en les imatges [...] sinó en allò inefable que posen de manifest” (Bresson). Es podria definir com un cinema existencial que apunta cap a la idea de Déu. Els temes de Bresson són el determinisme enfrontat a la voluntat i la llibertat, el pecat, la salvació i la condemna. Bazin ho va resumir brillantment en una frase: “Una fenomenologia de la salvació i de la Gràcia”. Susan Sontag, en la mateixa direcció, va apuntar: «Totes les pel•lícules de Bresson tenen un tema comú: el significat del confinament i de la llibertat. La imatgeria de la vocació religiosa i la del crim conflueixen en un mateix punt. Totes dues porten a “la cel•la”».
En aquest sentit, Un condemnat a mort s’ha escapat resulta paradigmàtica. Basada en la història real de la fugida d’una presó nazi d’un tinent de la resistència francesa durant el període de l’ocupació, la pel•lícula es pot llegir com una paràbola sobre la Gràcia. El subtítol del film, “El vent bufa on vol”, hi fa referència. Són les paraules que Crist adreça a Nicodem quan aquest li pregunta com hom pot néixer de nou. Bresson mateix va declarar que “volia mostrar aquest miracle: la mà invisible sobre la presó, dirigint el que passa i provocant les coses perquè uns tinguin èxit i uns altres no”. Aquesta mà invisible no és altra que la mà de Déu, la Gràcia, que opera en pro de la salvació dels uns però no dels altres.
Aquesta dimensió transcendent es presenta per mitjà d’una posada en escena realista, diríem que fins i tot materialista, com ho manifesta l’atenció que el cineasta dedica als detalls, la precisió i l’exactitud amb la qual es relaten tots els aspectes del pla de fuga. Aquest materialisme bressonià s’expressa cinematogràficament mitjançant un dels recursos habituals en el seu cinema: la fragmentació. Grans primers plans de parts del cos (sobretot de les mans) o d’objectes separats del tot, fragments que cobren el seu sentit ple per contigüitat amb altres fragments. Però la intenció del cineasta no és relatar la història des de fora, sinó fer-nos partícips de l’experiència del confinament, experiència que el mateix Bresson va patir durant la guerra.
Això explica l’ús de la narració en primera persona, que s’expressa mitjançant la veu en off i la focalització subjectiva de la càmera. Pràcticament totes les seqüències del film estan filtrades per la presència del protagonista, i moltes per la seva mirada o pel que sent. Mirada i so que es dirigeixen a un fora de camp que Bresson fa servir magistralment amb el so en off. Els sorolls i les veus que se senten darrere de la paret o de la porta de la cel•la, els que provenen de la finestra que dóna al pati... Són sons que tot sovint substitueixen les imatges, la font dels quals no es mostra en contracamp ni s’anticipa abans que aparegui en camp, seguint una altra de les màximes de Bresson, segons la qual l’efecte precedeix la causa i no a l’inrevés.
L’afany per transmetre l’experiència del confinament es manifesta també en l’atenció a la quotidianitat, als rituals diaris de la presó, que s’expressa amb una altra de les estratègies recurrents del cinema bressonià: la reiteració. Repetició d’accions, llocs i escenes, presos des d’enquadraments idèntics o similars i amb un muntatge de plans semblant. La música és un altre dels elements fonamentals del film i del sistema del cineasta francès. A diferència de l’ús de la música com a èmfasi emotiu de l’acció dramàtica, Bresson la fa servir amb un sentit rítmic per estructurar la narració, a la manera dels fosos o els encadenats. Els acords del Kyrie de la Missa en do menor de Mozart van puntuant el relat, modulant-ne la cadència; primer amb un tempo errant, regular, que va ascendint progressivament en un crescendo que culmina amb l’apoteosi final dels cors en el moment de la sortida de la presó. En aquesta última escena, la música hi té una funció transfiguradora: transforma les imatges dels evadits perdent-se en la llunyania per revelar allò inefable que hi habita. El miracle de la fuga.
Rosa Guitérrez (Universitat Autònoma de Catalunya)