Un chapeau de paille d'Italie

Simfonia dels objectes. Tot el film es construeix a partir del joc de pèrdua, recuperació i intercanvi d’objectes per part dels protagonistes. De fet, el propi títol del film ens revela que el seu motor és el barret de palla d’Itàlia, la veu cantant en el sí d’aquesta simfonia dels objectes. El protagonista (Fadinard, el prototip de burgès) perseguirà bojament el barret de palla al llarg del film, el familiar sord jugarà, perdrà i arreglarà la seva trompeta per a sords, el pare de la núvia cercarà desesperadament unes sabates que no li vinguin petites, i mentrestant, l’amant secret de la dona infidel no deixarà de llençar objectes per terra i per la finestra: coixins, rellotges, tasses... No hi haurà cap  personatge que no mantingui una particular relació amb algun dels objectes de la trama i gairebé podríem afirmar que no es viurà cap escena on l’objecte no acabi essent l’epicentre de la posada en escena. Poques pel•lícules en la història del cinema presenten tal antologia d’objectes. Cal recordar que ens trobem en el 1927, i de la mateixa manera que es dibuixa en l’horitzó cinematogràfic l’arribada del sonor, també es fa evident les possibilitats i potencialitats del llenguatge cinematogràfic en el període mut. L’objecte dóna continuïtat i dinamisme a la història, una qüestió latent, encara que de forma més menor, en autors com el Lang serial de Dr. Mabuse, der Spieler (1922) o Spione (1928), el Hitchcock de The Lodger (1927) o bé el Lubitsch de The Marriage Circle (1924). Tots ells, grans mestres de l’art cinematogràfic que per vies diferents trobaran en els objectes la via per dotar de fluïdesa els seus films; una economia del llenguatge construïda a partir de la circulació dels objectes de mans a mans dels protagonistes. Retornant a Un chapeau de paille d’Italie, però, cal dir que el treball amb els objectes no serà únicament un recurs formal sinó que en el conjunt del film acabarà tenint també una determinada significació.

“El cinema francès que sigui cinema i sigui francès”. Aquesta formulació del director i teòric francès Louis Delluc reivindica la potencialitat i especificitat del llenguatge cinematogràfic i assenyala el camí que ha de seguir el cinema francès dels anys 20 per tal de ressorgir de la crisi després de la I Guerra Mundial. Malgrat parteixi d’una obra de teatre, el film es presenta en aquest sentit com a estrictament cinematogràfic pel dinamisme, ritme i la continuïtat del seu conjunt. Així doncs, malgrat estar basat en una popular peça teatral de mitjans del segle XIX d’Eugène Labiche i Marc Michel, el film de René Clair és pur cinema. En aquest sentit, és interessant la metodologia de treball del director de llegir-se en l’inici de la producció múltiples vegades l’obra de Labiche per tal de memoritzar-la i, una vegada iniciat el procés d’escriptura del guió i el disseny de la posada en escena, abandonar el text original i treballar només a partir del que l’autor recordava; dit d’una altra manera, pensar l’adaptació teatral des de les imatges i no pas des del text. Com el propi Clair indica, “no es tractava de copiar sinó de recrear”. 

Fer cinema amb les mans. La múltiple presència d’objectes i de mans que els sostinguin, els trenquin o bé els perdin és la pauta de la posada en escena del film de René Clair. Una posada en escena, doncs, que s’allunya per complet de dispositius literaris –narratius- per pensar i construir amb les mans, amb els gestos, els moviments amb cadascun dels objectes. En tant que amb l’arribada del sonor la paraula acabarà imposant-se en línies generals -la tirania del guió-, el joc amb els objectes que planteja el film de René Clair serà un rèquiem per una manera de fer cinema, més propera a l’espectacle de varietats i el music-hall que no pas a la novel·la i el teatre burgès. L’slapstick nord-americà, al llarg de la dècada dels 20, serà dels pocs gèneres que sobreviurà i resistirà a aquest canvi de paradigma. Chaplin, Keaton, Lloyd... tots els grans mestres de l’slapstick eren els grans dominadors d’aquesta posada en escena que podríem definir com a “objectual”. El cas més evident és el de Chaplin qui tenia la gran habilitat, no solament de construir les escenes més emblemàtiques dels seus films a partir dels objectes, sinó que a la vegada era capaç de trobar nous usos i significats a objectes preexistents. L’exemple més clar d’això el trobem a La quimera del oro, on unes sabates es poden convertir en un excel•lent àpat, o bé uns panets poden convertir-se en unes sabates de ball. Chaplin trasllada a l’imaginari cinematogràfic els ready-made propis de Marcel Duchamp.

Els films/frontera. La història del cinema està farcida de pel•lícules que conclouen un trajecte i a la vegada inauguren nous camins a través dels quals circular. La majoria d’ells, solen situar-se en dates claus de la història del cinema i, sens dubte, el 1927, i la conseqüent arribada del sonor amb The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), és una d’aquestes dates emblemàtiques. En tant que fronterers aquests films exerceixen d’enllaç entre una forma anterior i una posterior. En cas d’Un chapeau de paille d’Italie, aquesta qüestió és molt clara, perquè pot ser contemplat com una mena de slapstick a la francesa (per molts dels aspectes apuntats), com també una anticipació de la bogeria de la screwball comedy, tant pel que fa al ritme del film com de la seva temàtica: el joc de mals entesos i interjeccions entre una parella acabada de casar i una parella infidel (un bon cop de puny a la moral burgesa de l’època). El més interessant del pas d’un gènere a l’altre, és que el ritme i el moviment, allò cinètic que està present en la llavor de l’slapstick nord-americà, les persecucions, en el cas de la screwball comedy es trasllada a partir de la paraula. L’acceleració de la paraula serà una reformulació de l’acceleració de les persecucions i situacions pròpies del burlesc. En el film de René Clair, òbviament, no podrà ser la paraula el motor accelerador, però tot i així, el ritme vertiginós del film vindrà donat en molts moments per sorolls o sons visibles. Un chapeau de paille d’Italie ens permetrà formular aquest concepte (aparentment paradoxal) dels sons visibles, que com els objectes, també traçaran el ritme de moltes de les escenes, fent memorable el gag d’un sord (en el cinema mut) que és incapaç d’escoltar la simfonia de sorolls produïda per una trencadissa d’objectes, esclafats a terra. En aquesta línia, és interessant destacar el treball pioner de King Vidor al llarg dels anys 20, on especialment en The Big Parade (1925), construirà algunes de les escenes més memorables a partir d’aquests sons visibles.

La inventiva infinita de René Clair. El film està ple de solucions imaginatives, totes elles visuals (i sonores), que demostren l’habilitat del director de transposar al llenguatge cinematogràfic, plantejaments eminentment teatrals. Un flashback convertit en obra de teatre, o bé la sensació de pànic del protagonista, representada a partir d’una escena onírica de marcat to surrealista. Sens dubte, l’herència avantguardista de René Clair és l’explicació d’aquests plantejaments formals; una confirmació més de la forta incidència que acabarien tenint les avantguardes dels anys 20 en l’exploració dels límits de la lingüística del cinema mut.         

Alan Salvadó (Universitat Pompeu Fabra)