Il ladro di bambini

A propòsit d’Il Ladro di bambini s'ha parlat molt de neorealisme i d'un cert “retorn a casa” en el sentit de tornar a les millors tradicions del cinema italià. En realitat, el cinema d’Amelio és una estranya barreja molt personal, d'espontaneïtat i d'experiència (italiana i americana). En ocasions, Amelio ha filmat pel·lícules “d’encàrrec”, projectes que no li pertanyien realment però sempre ha sabut treure una pel·lícula profundament personal gràcies a una sensibilitat que se centrava en allò que no es diu, en les contradiccions internes, en els jocs subtils de les mirades dels actors i de la mirada de la càmera (del director). De la mateixa manera, en els projectes més autònoms, com els primers, els més llunyans i amb un regust al cinema “clàssic” de Hollywood, Amelio sabia calibrar la incertesa o les apostes dels subjectes.

Al principi d’Il Ladro di bambini hi ha molt d’això que “no es diu” (tot s'aclarirà més endavant), donant veu a l'acció o a mirades que no poden, o no s'atreveixen, a dir tot allò que volguessin. Se sent una confusió, s'adverteix una certa suspensió entre realisme “neorealista” i realisme gairebé policíac de Hollywood. Els blocs de la pel·lícula tenen tonalitats narratives molt diferents, tot i que no resulten indivisibles, determinades per la mirada i per la moral del director (en els bons directors aquests dos aspectes convergeixen). No es tracta només d’una qüestió d'estil, encara que l'estil – el llenguatge i les seves ambigüitats, els fets més explícits com els més banals- és determinant en el cinema d’Amelio, en la seva oscil·lació (o pendularitat).

En el neorealisme “oficial” (el de De Sica, Zavattini, i altres partidaris) hi havia dos estils fortament diferents: l’estil més coral i el més superficial. La coralitat era una mena de comunicació històrica i social de la Itàlia del moment, de la Itàlia pobra: cada història cridava a unes altres i no era concebible sense altres com a acompanyament i confrontació. La superficialitat, per altra banda, resultava de la superposició dels esdeveniments, dels “fets”, dels problemes sobre la sensibilitat única – dels comportaments sobre psicologies, sobre els quals hi havia menys temps per pensar, per la urgència dels problemes externs i immediats i pel residu d'una cultura camperola o proletària fortament concreta. En resum (excepte en el cas del director més neorealista – o menys neorealista- de tots, Roberto Rossellini), el cinema neorealista ens mostrava allò visible immediatament, la superfície (i evidentment que no sempre és “superfície” en sentit despectiu).

A Il Ladro di bambini la coralitat és negativa. Hi ha molta solitud en els personatges infantils i després, com protegits sota una closca, el trio format per Rosetta, Luciano i el jove policia Antonio, que a vegades resulta més nen que ells, semblen estar en un altre món; hi ha profunditat, hi ha aquell silenci (poc habitual al cinema neorealista) que deixa parlar a la foscor d’allò que no es diu, el cansament de l'acceptació, el dolor de l'experiència, el temor del descobrir-se i obrir-se. En aquest sentit, “el retorn a la realitat” d’Il Ladro di bambini neix sota aquest senyal de ferides històriques i “lingüístiques”: i si és mirall del país, ho és quan sap adonar-se de la seva malaltia, de la seva absència d'una coralitat positiva, de la dificultat de renéixer i proposar activitats dignes.

L’escena del restaurant acaba resultant un exemple d’una realitat col·lectiva, turmentada alhora que absolutament emblemàtica. En la inacabada casa-restaurant, amb el paisatge d’una naturalesa devastada per intervencions no finalitzades i probablement infinites, es confronten tres generacions de la història italiana recent, i encara presents: una àvia, que parla dialecte, confinada sota les escales i amb un petit hort al costat d’una sorollosa i traficada carretera que separa el mar i la muntanya destrossant-los tots dos; una germana que ha tractat de construir i posseir, sense preocupar-se pels efectes de la construcció; i una més jove, pèrfida, que viu de les marques que apareixen als mitjans de comunicació, casada amb l’arquitecte Papaleo i llurs raonaments per justificar la moral de les llagostes tremendament banals, són la lògica explícita i reclamada d’una destrucció comunitària duta a terme col·lectivament.

Amelio, Gianni ; Petraglia, Sandro ; Rulli, Stefano. Il Ladro di bambini. Goffredo Fofi (pr.). Milano: Feltrinelli, 1992.