Elena et les hommes

Tot i l’existència de quatre treballs posteriors, alguns d’ells indubtablement significatius, Elena et les hommes és la veritable pel•lícula-resum de la filmografia de Jean Renoir. I no només perquè presenti aquest joc creuat de persecucions i trobades tan car a l’autor de La Regle du jeu (1939); ni perquè la seva visió estilitzada d’una època passada pugui recordar molt tant a Partie de campagne (1936) com a French Can-Can (1954), pel•lícules entre les quals hi ha ni més ni menys que vint anys; ni tan sols perquè resulti ser, finalment, una mena de retorn a Nana (1926), és a dir, una reafirmació de principis. Elena et les hommes és una summa renoiriana no per acumulació sinó per capacitat de reflexió: Renoir torna la vista enrere sense aturar el pas, recull tots els fils que recorren la seva obra anterior para traçar una filigrana absolutament nova, en absolut per contemplar-los amb nostàlgia.

En aquest sentit, el personatge protagonista és típicament de Renoir. Al principi de la pel•lícula Elena (Ingrid Begrman) surt al seu balcó per presenciar una desfilada militar del que mai ens ofereix un contraplà. En el seu lloc, i en un pla fix d’inspiració netament teatral, tot i que amb un subtil ús de la profunditat de camp, la veiem refusar a un pretenent –un músic, en concret- al que suposadament ha ajudat a triomfar en la seva carrera. Després ens assabentem que li ha reservat un partit molt més suculent: Martin-Michaud (Pierre Bertin), el famós fabricant de sabates. Elena es resigna i surt amb ell a veure la desfilada. I, en aquest moment, Renoir proposa el primer punt d’inflexió visual de la pel•lícula: Elena i Martin-Michaud contemplen a la multitud des de l’interior d’un cotxe de cavalls, mitjançant una finestreta que sembla un escenari teatral o la pantalla d’un cinema, fins que, quan els hi resulta impossible continuar, baixen i segueixen a peu. Elena es perd entre la gentada i acaba arrossegada al costat de Henri de Chevingcourt (Mel Ferrer), començant així un seguit d’encontres que terminarà al davant d’una altra multitud i en una altra finestra, com és endavant veurem.

La seqüència és perfecta, d’una fluïdesa extraordinària. Primer se’ns presenta Elena presonera de la seva pròpia representació, tancada en aquest pla fix de l’habitació que la caracteritza com a actriu a la seva pròpia comèdia, falsària i víctima alhora. Després en el pla del cotxe de cavalls, i amb la finalitat que rimi amb la seva sortida al balcó a contemplar la desfilada –que després no apareix en pantalla: l’espectacle és ella mateixa-, se la defineix com espectadora, com ens contemplatiu llur vida es resumeix en mirar a la resta, en observar l’existència a distància. Elena escenifica i alhora mira, és metteur en scène i simultàniament espectadora: no només una síntesi de tots els personatges de Renoir fins al moment, sinó també una metàfora del mateix Renoir, el realitzador que posa en escena allò que primer ha fet objecte d’una minuciosa anàlisi. O viceversa.

La resta de la pel•lícula és simplement un cuidat desenvolupament d’aquest plantejament. Obligada per les circumstàncies a seduir a Rollan (Jean Marais), un popular oficial de l’exèrcit qui alguns polítics i industrials pretenen impulsar a President de la República, Elena oblida que en realitat està enamorada de Henri. I aleshores es dedica a actuar com Rollan i a mirar a Henri, quan allò que hauria de fer és exactament tot el contrari. Al final, en un elegant filar prim que alhora és una altra rima visual amb respecte al principi de la pel•lícula, Elena realitza la seva darrera representació, aquest cop juntament amb Henri: per aconseguir que Rollan pugui escapar disfressat de zíngar, ella ha de despistar a la policia petonejant-se amb Henri –alhora disfressat de Rollan- davant de la finestra, davant de la gentada congregada a baix. I aleshores es produeix la catarsi. Per primer cop conscient de ser actriu i espectadora alhora, Elena s'adona que en realitat estima en Henri i la comèdia finalitza: l’escenari –la finestra- deixa de ser-ho quan el públic –la gentada i els policies- desapareix, i tot troba la seva pròpia veritat. “La vida comença ara, com assegura un dels personatges.

I és que, en fecte, Elena et les hommes és una farsa, però no només una frasa que posa en escena la protagonista per convèncer a Rollan, sinó també la que proposa el mateix Renoir per deixar en evidència la inanitat del context que envolta l’Elena: l’univers de la política i del militarisme és un simple joc de les aparences, una vana il•lusió que el personatge haurà de travessar per arribar a la veritat d’ella mateixa i de la resta. D’aquí el to aparentment superficial de l’obra, amb els seus gags grotescs i potser sovint massa fàcils, els seus secundaris tractats a la manera del grand guignol i la seva trama elegant, inadvertidament vodevilesca. Però també la subtil i intel•ligent posada en escena renoiriana. En aquesta darrera seqüència es produeix un progressiu despullament de tota mena d’artifici per arribar a una simplíssima complexitat: de la mateixa manera que Elena personifica en aquests moments el retrobament amb un mateix a través del fingiment, Renoir també ha sabut prescindir de tots els seus recursos que distancien per deixar l’espectador cara a cara amb el personatge, amb l’actriu, amb aquest escenari buit com a metàfora de la seva pròpia soledat i alhora de la seva redempció. Per això Elena et les hommes no és únicament la més autoreflexiva, com es deia al principi, de les pel•lícules de Renoir. És també la més abstracta.

Losilla, Carlos. Elena y los hombres. “Nosferatu”, núm. 17/18 (marzo 1995), pàg. 196-197.