Notorious

La naturalesa dual de les relacions entre els dos protagonistes està excel·lentment apuntada a la primera aparició de Devlin (Cary Grant) a la pantalla. En un esclat ostentós de personalitat com a cineasta, Hitchcock el situa d’esquena a la pantalla, assegut a un sofà a casa d’Alicia i mantenint el mateix enquadrament durant una bona estona. Lluny de considerar-lo un efecte gratuït, aquesta opció serveix, com a mínim, per delinear dues vessants: 1) la duplicitat de Devlin; 2) el coneixement d’Alicia Huberman mitjançant les seves mirades que li dirigeix. En referència al primer aspecte, cal rememorar la significativa freqüència amb què el realitzador situa els dos personatges en conflicte d’esquena a la càmera, símbol habitual d’amagar quelcom, de que al seu interior es debat el dubte o la intenció basada en un doble joc; des d’un primer moment Hitchcock anticipa així la presència d’una segona realitat de Devlin, propiciadora a més d’un conflicte intern i personal, que serà la base mateixa del personatge.

En relació al segon aspecte, la seqüència de la festa a la casa d’Alicia completa la caracterització d’aquesta: a l’escena anterior, la que enceta el film, s’ha mostrat embadalida, sense prestar atenció als reporters un cop que el seu pare ha estat condemnat, fugint de qualsevol mena de protagonisme; ara, tot el contrari, se la veu buscant aquesta notorietat, estant el centre d’atenció de la vetllada (i dels enquadraments), mentre els seus ulls busquen els de Devlin en un esforç per treure’l de la seva presumpta (i falsa) indiferència: “Saps una cosa? M’agrades” li diu ella en un estat gens sobri. Evidentment Hitchcock ha caracteritzat Alicia com una dona inestable, voluble, dada fonamental per comprendre tan aviat la seva prompta persuasió per part de Devlin com la seva posterior evolució. Per altra banda, el fet de que la situació no tingui cap contraplà –repeteixo que només veiem l’esquena de Devlin- emfatitza la impotència de l’expressió d’Alicia i redueix la comprensió de l’escena pràcticament a les seves actituds, que no deixa de ser una manera de destacar la condició de les seves mirades i els gestos com un factor clau per l’amor que, de certa manera, es deixa entreveure, percebuda més aviat per les seves mirades i gestos aparentment buits dels personatges que per les seves paraules creuades entre tots dos protagonistes, que sovint neguen els seus veritables sentiments.

Arribats a aquest punt, cal tornar a la senzillesa i austeritat que presideix el film. Negant qualsevol devessall d’elements dramàtics, les seqüències de Notorious són escasses i, per regla general, força prolongades, si ben bé els fets narrats no són, estrictament parlant, excessius: un cop més es comprova que la riquesa del film radica bàsicament en el suggeriment del detall a priori col·lateral, més fins i tot que en la relació explícita dels fets. Sense anar més lluny, l’inici de la relació entre tots dos personatges és modèlica, en aquest i en molts altres aspectes. La seqüència de l’escapada nocturna en automòbils és, per exemple, una nova variació al voltant de la inestabilitat d’Alicia i la dualitat de Devlin, on un diàleg de circumstàncies queda supeditat en l’interès de l’espectador a la successió d’acotacions visuals (el pla subjectiu d’Alice on el seu cabell li tapa la visibilitat, els inserits de la mà de Devlin preparada a agafar el volant al mínim contratemps –nou símptoma de la seva dualitat, al contrastar la precaució amb la seva aparent tranquil·litat- , l’arribada del policia i la mirada de la dona sobre la documentació que presenta el seu acompanyant). (...)

A Notorious predominen els episodis perllongats, les situacions engendrades a partir d’uns mínims elements dramàtics però desenvolupades fins al punt on, per la seva especial textura, es deixen de percebre com simple “fet filmat” per començar a ser una altra cosa. Hi trobem part de la teoria que diu que a partir d’una certa temporalitat de la contemplació, la imatge deixa de ser objecte per transformar-se en idea. I Notorious juga amb una treballada ritualització de les situacions, factor molt evident, per exemple, en l’esplèndida seqüència del dilatat petó dels dos protagonistes a la terrassa de l’apartament, subtilment filmada com una mena de ball íntim i que suposa un preludi directe de les contorsions d’Eva Marie Saint i el mateix Cary Grant al vagó llit de North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959).

Alberich, Enric. Alfred Hitchcock: el poder de la imagen. Barcelona: Publicaciones Fabregat, 1987.