Dossier Film (INCLUIDO EN Vigència del classicisme)
Unforgiven
Fitxa tècnica
La crítica diu
Com és habitual en Eastwood, a Unforgiven hi ha de nou referències a films clàssics. Shane (George Stevens, 1953) i The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962) li donen l’estructura bàsica elemental del pistoler que vol acabar amb el seu passat, sense aconseguir-ho, però, a diferència d’elles, aquí s’obren pas a més a més a uns temes que gairebé sempre s’obliden a totes les variants del Western. Sobresurten de manera especial la solitud dels nens, la ignorància dels adults, els horribles darrers moments abans de morir i la presència de les dones com motor essencial de la trama.
Unforgiven crea dues icones femenines de gran força. El primer d’ells és Claudia, la dona de William Munny i, tot i que no apareix a pantalla, és el més potent perquè ha aconseguit que el seu marit tracti de mantenir vius els valors vitals que ella li va llegar. Sabem de la seva influència des del principi de la pel•lícula, que s’inicia amb una preciosa posta de Sol on es veuen les siluetes d’una pobra casa, un arbre, i, al seu costat, Munny cavant la tomba de la seva esposa. Mentrestant, se sent un punteig melancòlic de guitarra i ens informen que l’heroi era un “conegut lladregot i assassí, un home d’un caràcter notòriament immoral i violent”, que ha estat rescatat per la seva dona del seu passat criminal, un home que s’esforça en mantenir el llegat de la seva conversió a la vida i la il·lusió per aconseguir un futur millor per ell i els seus dos fills.
La segona icona femenina és del grup de prostitutes, les quals se senten humiliades en la seva més intima dignitat d’éssers humans quan el xèrif de Big Whiskey –esplèndidament interpretat per Gene Hackman-, un misogin que té un concepte molt sàdic i expeditiu de l’ordre i de la justícia, conclou l’assumpte de la vexació a ganivetades de la pobre Delilah per part de dos vaquers enfurismats amb la simple entrega, a mode d’indemnització, d’uns cavalls al propietari del saloon Skinny Dubois. El cap de les prostitutes actua com si fos un contractista de bestiar humà i, de fet, les fa viure com estabulades a un bordell; per això exigeix un pagament que compensi el lucre cessant que la desfiguració de la seva prostituta li va causar.
Strawberry Alice es converteix en l’adalil de les seves pobres companyes perquè les seves condicions de persones han estat arranjades (“que permetem que aquests idiotes pudents ens muntin com cavalls no vol dir que permetem que ens tractin com si fóssim cavalls; és possible que tan sols siguem unes putes, però per l’amor de déu, no som uns cavalls!). en un principi, no queda del tot clar si Munny accepta matar als vaquers perquè la recompensa el traurà de la misèria de la seva granja de porcs o si també s’afegeix a aquesta raó la compassió per la desgràcia de la dona marcada al rostre (“Claudia em va regenerar totalment, em va apartar del whisky i de tot. Que anem a matar aquests dos paios no vol dir que torni a ser com era abans. Necessito els diners per tornar a començar amb els meus fills...Ara només sóc un home, no em diferencio en res amb qualsevol altre”), però el respecte que té per la figura de la dona ressorgirà en moments decisius de la trama, tot demostrant que és un home que s’ha refet gràcies a l’afecte i a la generosa entrega de la seva esposa.
William Munny, instat per la necessitat i després d’haver estat estimulat per Schofield Kid, un novell que presumeix de ser un pistoler precoç, vol complir el contracte per cobrar la seva part de la recompensa, malgrat que gairebé no sigui capaç de muntar a cavall i falla tots els seus trets de prova a les llaunes. Al camí, arrossega al seu veí i antic company de malifetes, Ned Logan, un negre casat amb una índia, però dels tres només Munny recupera sense alteracions morals de rellevància la seva fredor professional a l’hora d’enllestir a dos vaquers: el jove es s’enfonsa emocionalment després d’haver matat al segon d’ells i Logan, que ha estat incapaç de matar amb el seu rifle al primer, ja s’havia marxat abans, decidit a fugir definitivament del seu passat. William Munny se sap comportar com un mercenari però també té sentiments de pietat davant de l’home que acaba de ferir mortalment a l’estómac. És a dir, que mata com un parèntesi de necessitat, sense recrear-se en allò que fa, i mentre està complint amb allò que ell considera un treball, no deixa d’expressar la seva abominació respecte al seu diabòlic passat.
Ara bé, quan el xèrif Little Bill Dagget l’apallissa per allunyar-lo del poble i posteriorment mata a fuetades el seu amic Ned Logan, converteix l’assumpte en quelcom personal i retorna completament a la seva antiga condició de venjador que no perdona. La idea de justícia que hi havia en el fet d’ajusticiar als autors de l’agressió a la prostituta Delilah ara desapareix, i tira del passat i de la seva llegenda d’assassí sense escrúpols per infondre una por insuperable i neutralitzar així als homes del saloon abans de matar-los. Després surt del poble sota la turmenta sense que ningú s’atreveixi a disparar-lo (“mataré a qui ho intenti, i a la seva dona i als seus fills i cremaré la seva maleïda casa!).
Urra, Javier [et al.]. Jauría humana: cine y psicología. Barcelona: Gedisa, 2004.
Bibliografia
- Babiak, Peter E.S. Rewriting revisionism: Clint Eastwood's Unforgiven. “CineAction”, núm. 46 (juin 1998), pàg. 56-63.
- Beard, William. Unforgiven and the uncertainties of the heroic. “Canadian Journal of Film Studies”, vol. 3, núm. 2 (automne 1994), pàg. 41-62.
- Cloutier, Jean-Christophe. A country for old men: Unforgiven, The shootist, and the post-heyday western. “Cinema Journal”, vol. 51, núm. 4 (Summer 2012), pàg. 110-129.
- Combs, Richard [et al.]. Shadowing the hero./ Ghostly presences./ Homage to Peckinpah./ Unforgiven. “Sight & Sound”, vol. 2, núm. 6 (Oct. 1992), pàg. 12-16, 58.
- Coursodon, Jean-Pierre. Les westerns de Clint Eastwood: de l'homme sans nom au nom de l'auteur. “Positif”, núm. 512 (oct. 2003), pàg. 94-99.
- Dowell, Pat. Unforgiven. “Cineaste”, vol. 19, núm. 2-3 (1992), pàg. 72-73.
- Henry, Michael ; Coursodon, Jean-Pierre. Clint Eastwood./ Impitoyable. “Positif”, núm. 380 (oct. 1992), pàg. 4-12.
- Hernández Ruiz, Javier. Sin perdón. “Dirigido por”, núm. 313 (jun. 2002), pàg. 49-50.
- Ingrassia, Catherine. Writing the west: iconic and literal truth in Unforgiven. “Literature/Film Quarterly”, vol. 26, núm. 1 (Jn. 1998), pàg. 53-59.
- Jameson, Richard T. ; Sheehan, H. 'Deserve's got nothin' to do with it./ Scraps of hope. “Film Comment”, vol. 28, núm. 5 (Sept.-Oct. 1992), pàg. 12-14,17-18,20-22,24,26-27.
- Kupfer, Joseph. The seductive and subversive meta-narrative of Unforgiven. “Journal of Film and Video”, vol. 60, núm. 3-4 (Fall-Winter 2008), pàg. 103-114.
- Lévy, Denis. Unforgiven / Impitoyable. “L’Art du Cinéma”, núm. 66-69 (printemps-été 2010), pàg. 87-90.
- Marías, Miguel. Sin perdón ; Manhattan. Barcelona: Dirigido, cop. 1995.
- Nevers, Camille ; Jousse, Thierry. Entretien avec Clint Eastwood. “Cahiers du Cinéma”, núm. 460 (oct. 1992), pàg. 66-71.
- Piazzo, Philippe. Impitoyable. “Jeune Cinéma”, núm. 217 (oct. 1992), pàg. 35-39.
- Plantinga, Carl. Spectacles of death: Clint Eastwood and violence in Unforgiven. “Cinema Journal”, vol. 37, núm. 2 (Winter 1998), pàg. 65-83.
- Prats, Armando J. ; Kelley, Susan M. Giggles and guns: the phallic myth in Unforgiven./ Back from the sunset: the western, the Eastwood hero, and Unforgiven. “Journal of Film and Video”, vol. 47, núm. 1-3 (Spring-Fall 1995), pàg. 98-123.
- Saada, Nicolas. La poursuite infernale. “Cahiers du Cinéma”, núm. 459 (sept. 1992), pàg. 22-25.
- Sin perdón (Unforgiven)(DVD). [Madrid]: Warner Bros, cop. 2006.
- Sin perdón. “Viridiana”, núm. 11 (dic. 1995).
- Tesson, Charles. L'aventure intérieure. “Cahiers du Cinéma”, núm. 462 (déc. 1992), pàg. 56-61.
- Tibbetts, John C. Clint Eastwood and the machinery of violence. “Literature/Film Quarterly”, vol. 21, núm. 1 (Jan. 1993), pàg. 10-17.
- Urra, Javier [et al.]. Jauría humana: cine y psicología. Barcelona: Gedisa, 2004.
- Weinrichter, Antonio. Sin perdón: convocar al diablo. “Dirigido por”, núm. 205 (sept. 1992), pàg. 30-33.
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
Unforgiven, dirigida, produïda i protagonitzada per Clint Eastwood, va tenir una molt bona acollida, tant de crítica com de taquilla. Clint Eastwood tenia aleshores 62 anys. Els grans títols que l’haurien de consagrar com a director començaven ara. Després d’Unforgiven, vindrien pel·lícules com The Bridges of Madison County (1995), Mystic River (2003) o Gran Torino (2008). Tanmateix, l’any 1992 ja feia vint anys que Clint Eastwood havia saltat a l’altre costat de la càmera. Part del sentit d’Unforgiven passa per l’edat amb què Eastwood va decidir rodar-la. David Web Peoples (responsable de guions com Blade Runner o Twelve Monkeys) havia escrit el text l’any 1977. Després de passar per les mans de Coppola, Malpaso, la productora de Eastwood, havia comprat els drets l’any 1983. Eastwood va guardar el guió en un calaix gairebé durant deu anys. Per interpretar a l’expistoler William Munny calia esperar a que el seu cos envellís.
Més enllà de la trama, part del significat d’Unforgiven juga amb referents fora de la ficció. La sorpresa que va suposar per als espectadors de 1992 veure un Clint Eastwood (exageradament) envellit, passava per la dimensió icònica d’un actor que havia esdevingut cèlebre a través del western, capgirant els valors positius de cowboys clàssics com els interpretats per John Wayne, Henry Fonda o Gary Cooper. Tanmateix, és probable que Unforgiven no sigui tant una resposta al western clàssic com una conclusió al dirty western de mitjans del seixanta, principis dels setanta, en el què el mateix Eastwood havia participat, primer com a actor i després, també, com a director. Si Sergio Leone havia introduït la suor i la brutícia; si la generació de Peckinpah havia desproveït l’heroi clàssic d’exemplaritat moral mostrant-nos la violència en tota la seva sordidesa; vint anys després, Eastwood convertia el mite en història. Allò que Unforgiven mostrava era l’home sense nom de Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) malmès pel pas de temps i pacificat per les circumstàncies de la vida, domesticat. Eastwood permetia així que l’arquetip invariable que ell mateix havia creat vint anys abans, perpètuament igual a si mateix, quedés doblegat pels mateixos agents que dobleguen a la resta dels mortals: la vellesa, la decrepitud, la por, la malaltia, el fracàs en definitiva.
Per comprendre l’operació de Eastwood cal tenir present la dimensió identitària que el western té a Estats Units, les peculiaritats que l’envolten. A diferència d’altres mites sobre l’origen, de tradició oral, com els grecollatins o els judeocristians, el mite de l’Oest esdevé en un temps històric, el segle XIX, on no només existeix l’escriptura, sinó que existeix la impremta, el ferrocarril i el telègraf. L’Oest és un mite al qual els nord-americans assisteixen en streaming, mentre succeeix i que, a més, és indissociable de la història del cinema. El primer western que coneixem, The Great Train Robbery (Edwin S Porter, 1903) es filma quan amb prou feines fa vint anys que ha mort Billy the Kid i el general Custer, quan Buffalo Bill encara està de gira i quan encara falten més de vint anys per a què mori Wyatt Earp, l’heroi de l'OK Corral. Revisar el gènere és revisar la identitat americana. De fet, Eastwood ja havia estat acusat d’antipatriota per un John Wayne ofès després de veure High Plains Drifter (Clint Eastwood, 1973).
Unforgiven tensa les ambigües relacions entre història i mite. A la pel·lícula, un personatge aparentment menor, esdevé transcendent: Beauchamp, el biògraf (historiador) que acompanya al pistoler English Bob (Richard Harris). La brutalitat del xèrif (Gene Hackman) passa per apallissar i expulsar a English Bob, i també per quedar-se amb el seu biògraf. La integritat moral del mite es desfà en múltiples punts de vista, tots ells interessats en imposar la versió que més els beneficia. L’arbitrarietat del poder, sempre brutal, un tema recurrent a Eastwood, Midnight in the Garden of Good and Evil (Clint Eastwood, 1997) o Mystic River (2003), ens remet al mateix temps a clàssics del gènere com Shane (George Stevens, 1953) o Man with the gun (Richard Wilson, 1955).
Alguns crítics han acusat de comercial el final d’Unforgiven. En tot cas, és precisament en la venjança final de Will Munny (Eastwood) contra el xèrif i els seus, per haver matat el seu camarada Ned Logan (Morgan Freeman), que la desarticulació del mite pren tota la seva força. Al duel, que més aviat és una matança desproveïda de tòpics sobre l’honor, també hi és Beauchamp, el biògraf. Si a Shane, el duel final entre Jack Palance i Alan Ladd se’ns mostrava des de la mirada fascinada d’un nen, que a més intervenia ajudant a Shane; a Unforgiven el duel que l’espectador veu en pantalla no està filtrat per la mirada de cap testimoni. L’historiador, mort de por, s’amaga entre els cossos abatuts per Munny. No pot veure res. La història mai assisteix als fets. Només treu el cap quan ja se sap qui ha perdut, quan ja se sap a favor de qui cal escriure. Unforgiven abandona l’espai del mite, però també qüestiona la veritat històrica.
Ramon Faura (Elisava)