Finis Terrae

Finis Terrae va ser la pel·lícula que va actuar com el punt de partida d'una experiència que es va perllongar en l'obra de Jean Epstein en múltiples treballs entre llargmetratges de ficció, diferents documentals didàctics per encàrrec i en les recreacions visuals de cançons populars. L'èxit collit amb l'estrena de  La chûte de la maison Usher, el mes d'octubre de 1928, no van fer canviar els plans del cineasta que estava convençut d'haver trobat un altre fructífer territori d'actuació. Les peces bàsiques de l'etapa bretona de Jean Epstein són, a més de la pel·lícula muda Finis terrae, els llargmetratges Mor vran ( 1930), Vor donis mers (1932) i Chanson d'Armor ( 1934), el treball dut a terme en La femme du bout du monde (1937) considerat com un llargmetratge perdut del que solament queda una versió reduïda, els documentals per encàrrec La Bretagne (1936) i Les feux de la mer (1948), les cançons filmades Le  cor ( 1931 ) i La chanson des peupliers ( 1931 ). Al costat d'aquestes obres, ocupa un lloc destacat el curtmetratge experimental Le tempestaire (1947) que, realitzat al final de la seva carrera cinematogràfica, ha acabat per convertir-se en la pel·lícula que millor resumeix algunes de les preocupacions estilístiques bàsiques presents en les diferents pel·lícules del cicle bretó.

Més enllà de l'interès que les pel·lícules revelen com a punt de trobada entre un cineasta i un espai creatiu, les obres més significatives d'aquest cicle amaguen nombroses incògnites sobre la seva autèntica naturalesa estètica, sobre com arriben a entroncar amb el debat entorn de les fronteres de la ficció i el documental i sobre com articulen una sèrie d'elements iconogràfics d'ordre figuratiu que acaben exercint una influència determinant en algunes peces de tema mariner que han marcat la història del cinema. A pesar que la figura avantguardista de Jean Epstein sembla més reivindicada amb el pas del temps, les pel·lícules bretones amaguen un interessant misteri entorn de com es va gestar un model fílmic situat a les fronteres entre la ficció i el documental, en el qual els elements realistes i antropològics podien derivar cap als territoris de l'ensomni i de l'esoterisme.

En les principals pel·lícules del seu cicle bretó, Jean Epstein sembla voler proposar un clar debat teòric entorn de cadascuna d'aquestes qüestions, les quals troben una estranya vigència, sobretot en un moment en què la historiografia del cinema ha començat a interessar-se per aquest curiós període de crisi en què els postulats de l'avantguarda semblen desplaçar-se cap a  l’estètica documental, generant una sèrie d'interessants paradoxes sobre la hipotètica tornada al realisme. Un moment en el qual, a més, es generen una sèrie de cànons realistes que, més enllà de l'àmbit estricte d'aquest cinema documental que està començant a institucionalitzar-se, el cine de ficció forja en el seu camí cap a un realisme de la representació que anteposa la força ètica dels valors referencials, l'activitat reproductora i figurativa de l'aparell cinematogràfic. Enfront de la força que l'imaginari posseeix a l'interior de les seves pel·lícules d'avantguarda i al món al·lucinat d'Edgar Allan Poe recollit en La chûte de la maison Usher, Epstein realitza tina sèrie d'obres en les quals, tal com ell mateix certifica en un text escrit durant el rodatge de Mor vran. "Il est détendu d'inventer" .

En un assaig sobre Jean Epstein, Laura Vichi intenta establir, a partir de Finis Terrae, quin és el punt de partida del model proposat per Epstein en les seves pel·lícules bretones. Es tracta d'observar quins han estat les seves principals influències culturals per poder arribar a albirar la seva influència en el cine posterior, sobretot en el desenvolupament del registre documental i en la concepció cicles realismes sorgits entre els anys trenta i quaranta. Entre les característiques estilístiques que defineixen totes les pel·lícules bretones trobem el desig d'utilització d'ambients naturals i personatges reals - no actors - , l'estudi antropològic dels gestos de comportaments de la població autòctona, l'ús extrem de les conviccions del dispositiu fílmic, per perseguir noves dimensions perceptives pròpies de la fotogènia i la cerca constant del misteri de la realitat a partir de la utilització exacerbada de les possibilitats tècniques de la càmera. Totes aquestes obsessions porten a l'autora a preguntar-se fins a quin punt Finis terrae pot arribar a posseir un cert pendent naturalista heretada de la petjada deixada pel cinema d’André Antoine. El camí naturalista no solament apropa, com veurem, Epstein a Antoine, sinó també a altres cineastes claus dels anys vint com Jacques de Baroncelli o les primeres obres de Jean Grémillon, en les quals l'adscripció realista part moltes vegades de models literaris i d'una clara matriu propera a certs postulats propis d'un cinema regionalista francès, allunyat de les grans ciutats i fascinat pel folklore, l'antropologia i la diversitat de les diferents regions de l'hexàgon. Per comprendre els veritables límits del debat cal partir dels camins que convergeixen en les pel·lícules bretones d’Epstein i construir una sèrie d'hipòtesi sobre les hipotètiques destinacions de les seves troballes.

El cinema no és solament un mètode per atrapar les aparences, com a sistema de reproducció del real, sinó un mitjà d'expressió que descompon el món i acaba produint temps, un temps particular que apareix modelatge segons una sèrie de lleis específiques. El cinema no és, tal com indicava Dziga Vertov, una màquina que ens permet veure millor el món, sinó sobretot una màquina intel·ligent que ens permet arribar a veure altres coses, perquè tal com considera Francesco Casetti, fent-se ressò de les teories d’Epstein i d'Abel Gance, reconquesta el sentit de la vista i es transforma en la mirada del segle XX.

Quan Jean Epstein roda Finis terrae se situa en els confinis de la civilització amb el desig d'experimentar noves formes de relació amb la realitat: "He rodat Finis terrae a l'arxipèlag d’Ouessant i a les illes dels voltants. Són espais gairebé inaccessibles per als turistes, aquestes illes són terres verges per al cinema" . Aquesta declaració ens revela la importància que per al cineasta adquireix la cerca d’allò inexplorat, com a espai que el cinema pot arribar a conquistar. A diferència dels espais buscats per Robert Flaherty - les illes d'Aran - , a Epstein no li interessen les illes pel seu valor antropològic sinó per com es converteixen en un territori per experimentar les derives pròpies de la fotogènia, traslladar la cerca del misteri a un món primitiu lluny del soroll de la civilització i de l'acceleració imposada per la velocitat. En aquest món ancestral no cessa d'explorar el misteri del real, prenent com a base una sèrie de relats sobre la solidaritat entre els mariners o sobre el sentiment tràgic de pèrdua. Uns relats que, en la majoria dels casos, solament són la matriu que li serveix de base per dur a terme una exploració descriptiva, que arribarà als seus moments extrems quan jugui amb noves formes de percepció o quan intenti buscar, en el sentit exposat per Nicole Brenez, una nova figuració en la qual entre els éssers i el seu món no existeixin transparències, sinó un procés d'integració física absoluta.

En un moment de Finis terrae, assistim a una escena de deliri. Ambroise, un pescador, s'ha tallat amb un ganivet quan discutia amb Jean-Marie. Tots dos són a l’illa de Bannec recollint algues i no tenen possibilitats de desplaçar-se fins a Ouesssant, ja que els corrents marins els sotmeten a un règim d'aïllament. A l'interior de l’ illa, Ambroise té febre i Jean Epstein compon una iconografia cinematogràfica en la qual l'estat febril desplaça el relat de la ficció i el documental cap a nous paràmetres figuratius. Aquesta idea de cerca de nous territoris figuratius esclata amb força en Le tempestaire, pel·lícula en la qual la qüestió fonamental és la representació d'una nova temporalitat i l'experimentació en el pas de la fotogènia visual al terreny del so.

Quintana, Àngel. En las fronteras del documental y la ficción: las películas bretonas de Jean Epstein. “Archivos de la Filmoteca”, núm. 63 (oct. 2009), pàg. 78-97.