La chute de la maison Usher

A un curtmetratge anterior de Jean Epstein, La glace à trois faces, el cineasta i literat francès d’origen polonès va practicar els seus experiments visuals operant sobre una tonalitat de comèdia burlesca i melodrama sofisticat, servint-se de la història de tres dones enamorades d’un ric playboy i jugant amb l’espai i el temps com a mètode narratiu; l’experiment se servia d’una forma convencional. A la seva pel·lícula més coneguda, La chute de la maison Usher (1928) -coneguda durant uns anys perquè en la seva filmació havia participat Luis Buñuel com ajudant de direcció, tot i no aparèixer als crèdits-, Epstein es va entregar a la pura experimentació sense oblidar el punt de partida literari sobre el que treballava, barrejant en certa mesura les pròpies formes del film d’art, encara que sense res del seu burgesament, i les nocions de l’avantguarda cinematogràfica més radical.

A diferència de la versió de la mateixa història de Poe realitzada pel cineasta i càmera James Sibley Watson Jr i el guionista, decorador, maquillador i actor Melville Webber, el curtmetratge de quinze minuts The Fall of the House of Usher (1928), Epstein va anar a l’univers Poe per reinventar-lo mitjançant el més semblant a un estat d’ànim. Sibley Watson i Webber van realitzar més un experiment que una adaptació, un pretext amb Poe més que una lectura fidel o infidel del conte original: els decorats, mobiliari, espais, enquadraments, angles, composicions, transparències, il•luminació, maquillatge -Webber, en el paper del viatger, apareix amb el rostre dividit en dues parts simètriques per una gruixuda línia de pintura fosca-, sobreimpressions i efectes estan sempre en deute amb l’expressionisme alemany, i la pel·lícula només coincideix amb la d’Epstein en la visualització angoixant del martell colpejant els claus de la tapa del fèretre de Madeline.

Poe és també un pretext en el film d’Epstein, però no es tracta d’un pretext narratiu, d’un argument que després desenvolupa per altres camins o es comprimeix amb formes visual d’avantguarda: el pretext és el mateix Poe. Per altra banda, la pel·lícula d’Epstein es basa en motius d’Edgar Allan Poe tot i que el nucli central sigui, per suposat, el de la història de Roderick i Madeline Usher. Hi ha al films elements de The Oval Portrait (El retrat oval), un gat negre, la tomba d’una dona anomenada Ligeia i la filmació en contrapicat del pèndul d’un rellotge de paret molt més inquietant que totes les lectures fílmiques que s’hagin fet mai de la tortura de The Pit and the Pendulum (El pou i el pèndol). Epstein ens avisa: som a l’espai abstracte del fabulador Poe encara que sempre hi veiem les estances de la mansió dels Usher.

El primer que contemplem de Roderick Usher (Jean Debucourt) són les seves mans, un pla detall de les seves mans en repòs. Li segueix després un pla del seu rostre dolgut -el patiment perenne que tenalla al personatge, la descomposició total de qualsevol indici de felicitat-, el pla general de l’enorme però buit saló de la mansió, la imatge torbada de Madeline (interpretada per Marguerite Gance, esposa d’Abel Gance) i de nou les mans del seu espòs, ara entrelligades de manera fèrria, estrenyent l’una amb l’altra abans d’agafar els estris de pintura i seguir amb el retrat de la seva esposa estimada i dominada, volguda i pertorbada. La mansió Usher és al centre del no-res. Gairebé no l’hem vista al principi, a un erm elm cobert de boira molt baixa, expressió màxima de l’horror gòtic però, també, sobretot, visualització d’una gran melancolia. La casa no viu, en el sentit que viurà, convertint-se en un monstre, a la versió de Roger Corman realitzada en 1960 i tampoc té l’arquitectura tortuosa de la citada versió de Webber i Sibley Watson. És un espai molt més neutre per on els personatges llisquen més que caminen, un lloc que agonitza com ho han fet, i fan, aquells que han viscut allà.

En la seva versió, Epstein fa de la casa un personatge important mitjançant el contrast amb l’exterior de la mateixa. Sempre existeix en les seqüències una relació entre l’exterior i l’interior: tràvelings a nivell de terra seguint la fullaraca que entra a la casa sacsejada pel vent, com si res d’estrany, malsà, estigués penetrant de mica en mica. Hi ha al film una harmoniosa relació entre allò que és a fora i allò que passa a dins: el muntatge ràpid i molt musical de Roderick tocant la guitarra amb plans del llac, les muntanyes i els boscos boirosos, allò que els envolta, que els aguaita, conclou amb un tràveling cap a la paleta i el pinzell, el retorn al domini de la pintura després d’adonar-nos de la bellesa inquietant que envolta als personatges. La pintura és una obsessió fins al punt que a Roderick l’importuna considerablement la visita del seu vell amic malgrat que ha estat ell qui ha demanat la seva presència. L’obsessió converteix el retrat de Madeline en la pròpia realitat, la tela resulta més real que la model. En una imatge de pertorbadora bellesa, el rostre del quadre parpelleja lleugerament mentre, alhora, el cos de la Madeline cau al terra, sense vida.

Quan porten el fèretre, la sobreimpressió de les dues fileres de llargs i fins ciris sobre la imatge del bosc crea una senda on no n’hi ha, un camí irreal, un espai imaginari per on va la línia recta de la reduïda comitiva mortuòria per després travessa prats i rius fins a arribar a la cripta on Madeline serà enterrada en vida. Aquesta és una de les grans qualitats fantàstiques del preciós film d’Epstein, crear aquesta il·lusió fantasmagòrica d’irrealitat i somni -són imatges no tan diferents als moments sonàmbuls del posterior Vampyr (1932) de Dreyer- amb una simple i lleu sobreimpressió , o amb cuidats i bells al ralentí -càmera lenta amb sentit, que atrapa els cossos com si estiguessin endormiscats, a punt de quedar atrapats en un somni, enlloc de moure’s pel decorat- que tenen molt de Jean Vigo però amb una clara predisposició per la poesia onírica.

Casas, Quim. La chute de la maison Usher. “Dirigido por”, núm. 404 (oct. 2010), pàg. 62-63.