Le Havre

Parlant de Kauas pilvet karkaavat (1996), Aki Kaurismäki deia que allà hi havia“un 30% d’Ozu, 30% de De Sica, 15% de Sirk, 20% de Hopper i 10% de Capra”: un còctel expressament irònic i exagerat (doncs la suma no quadra), però que resultaria igualment vàlid per identificar els components de Le Havre a condició d'afegir-li altres percentatges similars de Jacques Becker, Marcel Carné, Jean Renoir i Jacques Demy (entre alguns altres), de manera que llavors ja la promiscuïtat del mestissatge hauria acabat per devorar el resultat si el barman encarregat del còctel no fora en realitat qui és. Perquè estem davant d’un singular cas de cineasta-síntesi, però dotat d'una inconfusible i insubornable veu pròpia, capaç d'integrar la diversitat de les seves assumides i confesses influències sense fer ostentació, d'assimilar sense exhibicionisme algun estils i registres precedents, de citar sense minvament de la coherència interior i sense voluntat alguna de subratllar les picades d'ullet per complaure a la parròquia, de fusionar i amalgamar sense embullar-se en l'obstinació, sense recursos ortopèdics i sense derivar cap a la barreja, de fertilitzar la coctelera i de mesclar els diferents ingredients sense limitar-se a superposar-los uns damunt d'uns altres.

Sense cap dubte per aquesta estranya capacitat, Kaurismäki pot fer en 2011 una pel·lícula com Le Havre després d'haver realitzat tres títols que guarden tants i tan evidents aspectes en comú amb ella [ Kauas pilvet karkaavat (1996), Mies vailla menneisyyttä (2002), Laitakaupungin valot (2006)], respecte als quals amb prou feines ofereix cap novetat realment substancial, sense que deixi de semblar-nos, per això, una obra realment nova i distintiva. Aquí està una part del miracle lluminós que tanquen les imatges d'aquest nou lliurament, que emergeix amb tota nitidesa –diguem-ho per endavant– com una de les peces majors de tota la filmografia del seu autor, la qual cosa evidentment és molt dir. Però la pel·lícula que en realitat ens ajuda a comprendre millor la naturalesa i els referents més nutritius de Le Havre és, amb tota evidència, La vie de bohème (1991), i no solament perquè aquestes dues són les úniques realitzacions de Kaurismäki rodades a França i parlades en francès. Succeeix que aquí tornem a trobar-nos amb el mateix Marcel Marx (André Wilms), aquell atrabiliari poeta bohemi que, després d'abandonar la banlieu parisenca, rendir els seus vells somnis lírics i penedir-se de les temptacions burgeses a les quals cedia en l'anterior desenllaç, sobreviu ara com neteja sabates –d'austera i assumida precarietat proletària– a la ciutat portuària de Le Havre, on conviu als barris més humils amb la seva dona i amb una entranyable comunitat de botiguers als quals sembla haver conquerit definitivament el cor.

I succeeix que també a Le Havre, com abans en aquella, una emocionant història d'amor haurà de passar pel tràngol dels llits hospitalaris, igual que Murger i Puccini (amb el seu romanç entre Rodolfo i Mimí) reverberen aquí sota el brot romàntic que introdueix la reconciliació entre Roberto i Mimí (l'analogia fonètica no pot ser més evident) dins d'una seqüència en la qual el músic no dubtarà a confessar fins a quin punt necessita a la dona que estima ( “sense ella, la meva veu manca de substància” ). Confessió que antecedeix al moment en el qual els dos es queden tot sol, mentre Marcel es retira pel fons del pla, alhora que els seus rostres s'il·luminen de forma expressament estilitzada, mentre una callada, però intensa emoció fa remoure silenciosament a Douglas Sirk en la seva tomba, com el propi Kaurismäki escrivia en el guió de I Hired a Contract Killer (1990) per suggerir el substrat melodramàtic d'una escena d'amor. Addicionalment, La vie de bohème i Le Havre comparteixen una actriu-fetitxe per Kaurismäki (Evelyne Didi, intèrpret de Mimí en aquella, i de la tavernera Yvette en aquesta), les respectives aparicions de Jean-Pierre Léaud i els comuns referents fílmics de Jacques Becker, Marcel Carne i Jean Renoir.

Aquest nou film apareix, així, com a segon capítol d'un coherent díptic que comparteix, en el seu més fecund substrat, aquest populisme anàrquic i “molt de Rabel” que ja rastrejava Noël Burch en els contorns del cinema primitiu francès, si  bé Le Havre pertany a una etapa anímica molt diferent en la filmografia del seu autor, molt més pessimista llavors (la mort de la protagonista, la reconversió burgesa de Marcel Marx) i molt més optimista dins d'aquesta crònica sobre l'exclusió social dels immigrants i sobre la solidaritat de les classes humils, que es desplega amb els codis propis d'un conte de fades filmat amb una càlida pàtina d'ingenuïtat naïf producte de la sàvia estilització anti-naturalista de la representació. I d'aquesta manera arribem a les portes de l'autèntic misteri que batega sota el cinema de Kaurismäki, i que seria alguna cosa així com la resposta (potser inassolible) a la següent pregunta: com és possible que sota tanta sequedat narrativa, sota tanta radical nuesa estètica i malgrat tan exigent laconisme expressiu, pugui estar per sota –i de vegades emergir– una emoció tan genuïna...?

És a dir, aquest fugaç centelleig de por i d'angoixa que aflora quan la seva càmera captura la mirada de Marcel en descobrir a la seva dona (Arletty) asseguda en el sòl, i malalta, en arribar a la seva casa; aquesta commoció social i humana que ens embarga quan descobrim, com contraplà de la mirada del policia, als immigrants tancats en el contenidor mitjançant sis impressionants i silenciosos plànols successius, generadors de sengles retrats en el rerefons dels quals sembla palpitar la mateixa dignitat amb la qual John Ford retratava als indis en els seus westerns; aquest furtiu llampec interior que il·lumina la mirada d’Yvette quan confessa que estima el Marcel; aquesta emotiva solidaritat que es respira en el rostre de Marcel mentre contempla al nen Idrissa assegut en el port, contemplant el mar que li separa de la seva meta somiada (Londres); aquesta continguda alegria interior de la fornera, el rostre de la qual s'il·lumina –una vegada més– en comprovar que el fruiter aconsegueix treure a l’Idrissa del barri..., i així en molts altres plans addicionals d'aquesta pel·lícula, tota ella travessada per un subterrani batec de vulnerable humanitat.

Heredero, Carlos F. Emociones de contrabando. “Cahiers du Cinéma España”, núm. 51 (dic. 2011), pàg. 12-14.