Dossier Film (INCLUIDO EN El neorealisme italià)
Paisà
Fitxa tècnica
La crítica diu
Paisà va ser concebuda com una pel·lícula episòdica sobre la tragicomèdia de l’alliberament. Els fets filmats testimonies la voluntat d’establir una crònica sobre allò que va ocórrer entre juliol de 1943 i la primavera d 1945. Rossellini neix de la idea crociana de la incompleta teoria del Risorgimento, que contempla l’alliberament com una conquesta fonamental de la llibertat i un pas decisiu en la construcció de la Nova Itàlia. El discurs històric de Paisà gira al voltant dels problemes d’alteritat i d’estrangeria. La vida quotidiana italiana es complica en el marc de la postguerra per culpa dels difícils problemes de comunicació amb els individus provinents d’una nova cultura que irromp a la història italiana mentre es du a terme l’alliberament del feixisme. La pel·lícula està dividida en sis episodis que recorre en un moviment ascendent el mapa geogràfic de la Itàlia alliberada: Sicília, Nàpols, Roma, Florència, la Romanya i la vall de Po.
Paisà introdueix una nova concepció del sentit de la immediatesa fílmica com a factor determinant de l’estètica documental. Els sis episodis van precedits d’unes imatges documentals dels noticiaris de l’època. Rossellini vol oposar la macrohistòria o història oficial a la macrohistòria quotidiana. La història oficial és emfàtica i revela com el documental històric ha generat uns codis de realitat que el converteixen en testimoni d’una veritat i, en conseqüència, en reflex de la història. La macrohistòria que defèn Rossellini és més propera a la crònica i es proposa construir el passat com un present que esdevé en el mateix moment de la visió del film. La crònica es caracteritza per la fidelitat als documents que certifiquen l’existència d’uns fets i per l’anul·lació de qualsevol intencionalitat pròpia del discurs en benefici de la immediatesa. Rossellini mostra la tragèdia del poble italià en la seva lluita contra la degradació i recorda als espectadors que les guerres no tenen herois ni protagonistes, només víctimes.
Quintana, Àngel. El Cine italiano: 1942-1961. Barcelona: Paidós, 1997.
El primer episodi de Paisà ja dóna la impressió de redescobrir el cinema. Quan la seva unitat surt de reconeixement, el soldat Robert es queda sol com sentinella en un castell abandonat juntament amb Carmela, una noia siciliana. Després d’oferir-li una cigarreta que ella refusa, després d’un intent frustrat de conversa –“the sea”, “il mare”- i una divertida confusió quan l’agafa dels braços (per evitar que marxi, però Carmela el refusa que el que tracta és de fer l’amor), el soldat s’asseu, es treu el casc i tracta de fer-se entendre amb la noia. Al fons, per la finestra,es veu el mar il•luminat per la lluna. Robert parla de nenes, li ensenya a Carmela la foto d’una noia, que malgrat el desinterès, mira amb cert punt de gelosia. El soldat veu aquesta contrarietat a la noia i la tranquil•litza: “It’s my sister”. Aquest preciós moment de cine no es deu a cap operació artística. La càmera no es mou i es limita a contemplar, a enregistrar com una pel•lícula de Louis Lumière aquesta llarga conversa.; suggereix molt més d’allò que ensenya; la solitud del soldat, la necessitat de parlar amb algú, la nostàlgia del seu país i de la seva família, la confiança creixent de la noia, desconfiada al principi, però que després se sent segura per primer cop en molt de temps i aflora una instintiva coqueteria. S’intueix com una fràgil comprensió neix entre els dos éssers, com s’exterioritzen bruscament molts sentiments amagats. Com pot sorgir tot això des d’una economia de medis és un dels secrets del cinema.
Tota Paisà manifesta la mateixa urgència en oferir de cop, amb un sol traç, una realitat complexa. Per exemple, la relació dels soldats americans al final de l’episodi de Sicília quan ignorant allò que ha succeït realment creuen en la traïció d’aquella porca italiana. Es podrien citar altres moments significatius: quan el G.I. negre, en l’episodi de Nàpols, comença a adormir-se després de cantar a la seva terra, el petit Agostino adverteix: Si t’adorms, et robaré les botes! O quan Maria a l’episodi de Roma expressa en un commovedor primer pla la seva torbació al soldat americà que ha anat a rentar-se les mans a casa seva: Us hem esperat tant de temps, xiuxiueja la noia i ell li respon: “Yes, long time, siamo qui”.
Guarner, José Luis. Roberto Rossellini. Madrid: Fundamentos, 1985.
Bibliografia
- Ben-Ghiat, Ruth. The Fascist war trilogy. En Roberto Rossellini: magician of the real. London: British Film Institute, 2000. Pàg. 20-35.
- Bingham, Adam. Roberto Rossellini's war trilogy. “Cineaste”, vol. 35, núm. 4 (Fall 2010), pàg. 56-58.
- Buache, Freddy. Le Cinéma italien: 1945-1979. Lausanne: L'Age d'Homme, [1979]. Pàg. 19-22.
- Camarada (Paisà)(DVD). Madrid: Suevia Films, [200-?].
- Clech, Thierry. Au-delà du labyrinthe. “Cahiers du Cinéma”, núm. 410 (juil.-août 1988), pàg. 19.
- Forgacs, David. Rossellini's pictorial histories. “Film Quarterly”, vol. 64, núm. 3 (Spring 2011), pàg. 25-36.
- Hipkins, Danielle. Francesca's salvation or damnation?: resisting recognition of the prostitute in Roberto Rossellini's Paisà (1946). “Studies in European Cinema”, vol. 3, núm. 2 (2006), pàg. 153-168.
- Muscio, Giuliana. Paisà. En The Cinema of Italy. Giorgio Bertellini (ed.). London ; New York: Wallflower, 2004. Pàg. 31-42.
- National identity by means of montage in Roberto Rosselini’s Paisan. En Marcus, Millicent. After Fellini: national cinema in the postmodern age. Baltimore ; London: Johns Hopkins University Press, 2002. Pàg. 15-38.
- Ostria, Vincent. Paisà: Roberto Rossellini. “Cahiers du Cinéma” núm, spécial (1993), pàg. 93.
- Paisà and the rajection of traditional narrative. En Bondanella, Peter. The Films of Roberto Rossellini. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Pàg. 64-82.
- Paisà. En Guarner, José Luis. Roberto Rossellini. Madrid: Fundamentos, 1985. Pàg. 35-41.
- Paisà. En Le Néo-réalisme italien: bilan de la critique. Paris: Lettres Modernes: Minard, 1964. Pàg. 136-144.
- Paisà. En Quintana, Àngel. Roberto Rossellini. Madrid: Cátedra, cop. 1995. Pàg. 71-80.
- Paisà. En Wagstaff, Christopher. Italian neorealist cinema: an aesthetic approach. Toronto ; Buffalo ; London: University of Toronto Press, 2007. Pàg. 192-290.
- Paisà: analisi del film. Venezia: Marsilio, 2005.
- Parigi, Stefania. Fuochi incrociati sulla trilogia del dopoguerra. En L'Antirossellinismo. Andrea Martini (ed.). Torino: Kaplan, cop. 2010. Pàg. 47-54.
- Rossellini, Roberto. La Trilogia della guerra. Bologna: Cappelli, 1972.
- Seknadje-Askenazi, Enrique. Le dilemme du Capitaine Martin: Paisà. “Vertigo”, núm. 16 (janv. 1997), pàg. 35-37.
- Serceau, Michel. Roberto Rossellini. Paris: Éditions du Cerf, 1986.
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
Paisà significa compatriota, pagès, camperol. Així s’anomenaven, entre ells, els emigrants italians a Estats Units. Arribaven de diferents regions de la península. Cadascun tenia el seu propi idioma (sicilià, napolità, vènet o piemontès), compartien només la misèria. Suportaven la mateixa indigència, única herència de la corona de Savoia. No obstant això fills i néts de paisans van ser els primers en desembarcar a Sicília (9 de juliol de 1943). Constituïen l’avantguarda de l’Operació Husky, la seva arma secreta era una contrasenya oral: Paisà. El codi patronímic permet a les tropes nord-americanes salvar Itàlia de l’ocupació nazi-feixista.
Dos anys més tard el mateix salconduit permet a Rossellini rescatar el cine italià de la colonització dels Estats Units. L’almirall Stone (màxima autoritat militar estatunidenca a Roma) volia destruir completament la indústria autòctona (filla del règim feixista i parcialment connivent), Roma città aperta el fa canviar d’idea. El miracle productiu del film (conjunt d’ingeni, picaresca i sinèrgies catòlic-comunistes) i el poder de seducció de Rossellini convencen a Rod Geiger (distribuïdor i productor nord-americà) a participar en el nou projecte Seven from U.S.: llargmetratge format per set episodis que havien d’il•lustrar la campanya militar aliada des de Sicília fins la Vall d’Aosta (a través de Nàpols, Roma, Florència, els Apenins emilians i el delta del Po). Havien de testimoniar l’alliberació de tot el territori italià entre 1943 i 1945. Posteriorment el guionista Sergio Amidei eliminarà l’últim episodi.
Com havia passat a Roma città aperta la fase de preproducció es resol amb un esbós temàtic: esquema obert a les possibilitats significatives del rodatge, a la dialèctica fragmentària de les el•lipsis. Un treball prevalentment construït al camp amb la valuosa ajuda de Federico Fellini: ajudant de direcció, dialogista, metteur en scene ocasional, jove factòtum. L’equip funciona com una companyia de revista itinerant: s’instal•la al centre neuràlgic de la localització i construeix les escenes amb la col•laboració dels seus habitants. Els pocs actors professionals interactuen amb “els paisans” que repeteixen el que ells mateixos (o els seus familiars) han viscut pocs anys abans. La heterogeneïtat de les veus genera una dèbil fluïdesa narrativa. Significats discontinus (i sovint inassolibles) que arrabassen el llindar entre representació de la Vida i la Vida mateixa. No és casual que tres lustres més tard a Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) es segueixi proclamant la impossibilitat cinematogràfica de Viure sense Rossellini.
Ludovico Longhi (Universitat Autònoma de Barcelona)