Dossier Film (INCLUIDO EN Una lliçó d'André S. Labarthe)
Lliçó 4
Fitxa tècnica
Lang et Godard, deux monstres sacrés du cinéma confrontent leur art: le Dinosaure et le bébé (1967)
El film va ser realitzat pocs mesos després del rodatge de Le Mépris i posa en escena un diàleg entre Fritz Lang i Jean-Luc Godard. Aquest episodi de la sèrie Cinéastes de notre temps no ha envellit. I vist ara és un pam i pipa a les convencions i els centenaris fetitxistes.
Fritz Lang respecte a la tècnica: No vull veure com una màquina, com un autòmat. Jean-Luc Godard parlant del romanticisme: El cinema no és l’art del segle, és l’art de la joventut. Dues frases que són d’una actualitat feroç i que escoltem dins d’aquest film mític, un dels millors de la sèrie i per el qual mai donarem prou les gràcies a André S. Labarthe i Janine Bazin.
Flash-back: ens trobem en ple 1964, pocs mesos abans Godard ha acabat el rodatge de Le Mépris on, interpretant el paper d’un director que es diu Fritz Lang, hi trobem –falsa casualitat!- un homes que es diu precisament Fritz Lang. A l'últim pla de la pel·lícula, potser vostès ho recorden, Godard s’autoritza una aparició hitchkockiana i fa el paper d’ajudant de direcció languià. Si els hi sembla poden mirar-ho com un darrer homenatge del bebè al seu avantpassat dinosaure. L’emoció (que roman intacte) que transmet la visió de Le Dinosaure et le bébé neix en bona part del respecte tímid, de l’admiració púdica de l’ex-crític –en aquell moment ja era el gran pertorbador del cinema francès- respecte el vell Lang i les seves 44 pel·lícules al compta-kilòmetres. Vostè coneix les meves pel·lícules millor que jo mateix diu Lang al començament de l’entrevista.
Cal dir que el interès essencial del film no reposa, encara que sembli paradoxal, en les paraules dels dos trapelles i tampoc ho fa en la nostàlgia fetitxista d’haver reunit dos monstres sagrats, nostàlgia que només necessita d’un centenari per tornar a treure el cap. No, la bellesa de Le Dinosaure et le bébé rau totalment en la seva construcció. Una construcció de film exigent, amb els seus extractes que, per una vegada, estan intel·ligentment inserits al llarg del fil de la conversa, la seva molt sàvia utilització de pla-contrapla que no es conforma amb seguir passivament al locutor sinó que ens permet viure des de el interior l’alternança de temps morts i declaracions d’amor (Voz zabeu molt bé el que penzo de voztè, Jean-Luc Godard) i, de tant en tant, una incomprensió manifesta. Ras i curt, Le Dinosaure et le bébé és funda en un autèntic treball de posada en escena. A l’epíleg, Howard Vernon, company languià dels darrers anys, ens confirma que el cineasta es prenia l’entrevista amb la mateixa seriositat que una “autèntica” pel·lícula. I tenim l’oportunitat de veure alguns rushes i descobrir que Lang en persona dirigia les operacions. És un moment de gran força que ens descobreix l’obsessió continuada del cineasta en la gestió del que, visiblement, considera com la “seva” creació.
És una gran pel·lícula sobre el llenguatge en la que Lang en prou feines domina el francès i en el que Godard juga molt bé el seu paper d'ajudant de la paraula de l’altre. I Le Dinosaure et le bébé és també un document infreqüent sobre la pràctica concreta, noblement artesanal, del cinema. Quan Lang, amb una ploma a les mans i fent uns croquis ens explica com concep l'organització del rodatge d’una escena, allà el que apareix, en filigrana si ho voleu dir així, és la implacable mecànica dels films de Lang, una voluntat maniacament rigorosa que és l’antítesi del gest guardià. Sempre teniu una gran visió de les coses diu Lang i Godard respon: M’agrada més el conjunt que els detalls. Són dues concepcions del cinema que parteixen d’una mateixa i única certesa: la que assegura que tot film satisfactori és també i sobretot un documental sobre la vida. Més enllà de les anècdotes que circulen (per exemple, en diversos moments els diàlegs són aparents i creats integralment al muntatge doncs Godard havia marxat amb la seva xerrameca a un altre lloc) Le Dinosaure et le bébé , com totes les pel·lícules que no envelleixen, mereix ser vist per el que és: un extraordinari document sobre l’amor per el cinema.
(Olivier de Bruyn, Libération, gener 1995)
Carolyn Carlson Solo (1985)
Cette femme était si belle, Qu’elle me faisait peur (Aquesta dona és tan maca que em fa por) va escriure Guillaume Apollinaire en un dels seus poemes menys coneguts d'Alcools, com si fos una premonició de la conclusió del sumptuós poema cinematogràfic de Labarthe, el seu Carlson-film de Venècia, doncs aquest belle à faire peur és la cloenda de la pel·lícula. I com el narrador del film, jo també tinc ganes de fotre el camp i anar-me’n a dormir, una mica intimidat per tanta bellesa: la de Carolyn, la de Venècia, la del film....
Perquè el film és un dels més bells que conec. I això que n’he vist molts. Quants? No és la quantitat el que compte encara que són milers, sens dubte i mai he pensat en posar-los en una llista. És tota una joventut passada en unes sales fosques, a fer-se malbé la vista per aprendre a treballar la mirada, des de la primera fila, com es feia durant els anys 60, aquells de l'aprenentatge, quan volíem ser dins de la pantalla i no davant. Quant de temps perdut posant al dia la filmografia completa de Richard Thorpe! Temps perdut i dedicat a fer incansables llistes, nomenclatures i jerarquies! Quant de temps perdut col·leccionant segells, com diu Groucho Marx quan descobreix a la molt jove però ja tant massissa Marilyn Monroe al final de Love Happy! (Encara que en el fons no m’ho crec: no existeix el temps perdut)
L’any 88, mentre estava treballant en solitari amb el muntatge de la pel·lícula que acabava d’acabar amb l’estimat Alain Cuny, tenia entre les mans una casseta del Carlson-Film que m’havia proporcionar Danielle Anezin, que n’era la muntadora. I cada matí, per donar-me ànims –o ajornar l'instant de les decisions difícils, em mirava l'spot publicitari fet per ASL, aquests dos minuts de frustració irresistibles i temptadors dels que no descriuré ara les imatges però si aquest únic comentari: Si estimeu Venècia i estimeu que estripin davant vostre el que més heu estimat; Si estimeu els barrets negres i els vestits blaus i estimeu la frustració quan és ben feta; Resumint, si preferiu els 16 mm als 35 mm, el Super 8 al 16 mm, i Carolyn de Venècia a Caroline de Mònaco, llavors, benvinguts a bord. La Carlson us espera
ELLA ESTARÀ SOLA
I l'spot sempre feia efecte i aquell estiu treballador, cada matí, cada cop sota el efecte renovat de la injecció de charme consentit i per el que em deixava seduir –o per ajornar el moment de les decisions difícils, mirava el començament de la pel·lícula- Carlson em posava en forma, en donava forces, el impuls necessari, com aquells nens que xiulen en la foscor per espantar la por. Amb la sola idea de reveure l'obertura, la primera de les seqüències en S-8 que llencen la pel·lícula, i que ritmen el seu muntatge des del començament fins al final creant un suspens irresistible, un suspens que també necessita de les panoràmiques, magistralment vacil·lants i esplèndidament muntades i sonoritzades, plans en els que palpita com si estés en fase de néixer allò que sempre serà nou i desconegut en el cinema de Lumière. Una veu ens diu: No hi ha cap plaer major que el de passejar-se per Venècia amb una petita càmera amateur per massacrar simbòlicament unes obres mestres amb l’esperança de només recollir-ne l’escuma....
El problema està en que l’experiència em va demostrà molt aviat (ja m’ho temia!) que era incapaç d’aturar el flux d’imatges en marxa abans del minut set, minut en el que retrobem a Carolyn assajant, improvisant per primera vegada davant nostre a partir del personatge de la Dama vestida de negre. I cada cop la mateixa eufòria s’apoderava de mi doncs les drogues suaus a vegades son les més dures. Quan arribava a aquest punt tenia ganes de reescoltar una frase, no qualsevol frase sinó la problemàtica, la apòcrifa que Jean-Claude Dauphin pronunciava amb la seva veu monocord i sàvia, mentre la càmera feia una panoràmica lenta d’esquerra adreta per les teules vermelles fins retrobar miraculosament a Carolyn, en perfecte sintonia amb la música de René Aubry. La veiem a través de la porta-finestra de la terrassa i en perfecta continuïtat amb el pla precedent de la panoràmica. La frase diu: Un dia Wagner va trobar un cranc a la seva banyera, un d’aquells crans insomnes que embruixen la llacuna i a vegades apareixen a les escales dels palaus. Sembla que va afectar molt a Wagner.
Maleït crustaci! Ara no desvetllarem els propòsits d’aquestes simpàtiques bestioles però no podem deixar d’observar com contaminen el film, com la pesta ho feia en el Visconti-Venécia. Res a fer, els crancs m’arrosseguen sense remei fins el Belle à faire peur del final.
Tot això no passa sempre de la mateixa manera sinó a velocitats variables. A vegades va molt ràpid, com una carrera cap a un precipici, un thriller adrenalínic. Altres cops la velocitat és molt lenta. I quan ralenteix per fora, per dins s’accelera, i Carolyn ho explica amb molta exactitud, aquest saber del cos i de l’esperit, del cos dins de l’esperit, de l’esperit dins del cos, ho sap realment molt bé, es nota que sap de què parla.
I la dansa? No és una pel·lícula sobre la dansa, és una pel·lícula que dansa, com veiem fer a Maurice Perrimond, amb la segona càmera, cap a la fi del film, es transforma amb Carlson i fa el seu solo desdoblant la imatge i la dansa.
Què és el cinema (i parlo com sempre del cinema-Lumière) sinó és l’art de prendre no importa quin objecte i submergir-lo en aquest temps diferent, altre, que és portat per les imatges? Aquest temps altre –meitat captat, meitat construït- deforma inevitablement els objectes: deforma la dansa com deforma la pintura de Picasso en la cinta de Clouzot. Però aquesta deformació no és una infidelitat. D’entrada el terme que hauríem d’emprar es refracció El cinema és una màquina que serveix per a fer visibles els objectes per els que s’interessa. El muntatge amb idea de suspens de Carlson reflex la carrera contra rellotge de la Carlson, que veia passar els dies com l’agulla del cronòmetre: un condemnat a mort no té una visió més exacte de l’irreversibilitat del temps que passa.