Introducció
Japó
Ozu, Kurosawa i Mizoguchi van dominar la denominada “Edat d'Or” del cinema japonès amb la creació de diverses dotzenes d'obres mestres inapel•lables. Amb Rashomon (1950), Kurosawa va obrir el mercat occidental al cinema japonès i poc després Mizoguchi va causar sensació amb Ugetsu monogatari (Cuentos de la luna pálida de agosto)(1953). Ozu, per contra, no va arribar a ser completament apreciat a escala internacional fins a començaments de la dècada dels setanta (uns deu anys després de la seva mort), si bé la rellevància que la seva obra ha anat adquirint en alguns cercles amb el pas del temps ha acabat per eclipsar als altres dos cineastes. El reconeixement tardà d’Ozu constitueix un bon exemple de l'arbitrarietat i el capritx amb que el cinema d'una cultura s'exporta i és assimilat per una altra. Durant la dècada dels cinquanta i fins a ben entrada la dels seixanta, la concentració d'obres cinematogràfiques importants va ser tal que és comprensible que algunes cintes i cineastes es perdessin entre la multitud. Per exemple, en 1954 es van estrenar, entre d’altres, Shichinin no Samurai (Los siete samurais), de Kurosawa; Nijushi no hitomi (Veinticuatro ojos) i Onna no sono, de Keisuke Kinoshita; Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados) i Sansho Dayu (El intendente Sansho), de Mizoguchi; Yama no oto (La voz de la montaña) i Bangiku (Crisantemos tardíos), de Mikio Naruse; Shiosai, de Senkichi Taniguchi; Kuroi Ushio, de So Yamamura; Samurái, d’Hiroshi Inagaki, i Gojira (Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo), d’Ishiro Profunda. En 1958 es van produir a Japó 504 llargmetratges, entre ells: Narayama bushiko (La balada de Narayama), de Kinoshita; Haha sannin, de Seiji Hisamatsu; Kakushi Toride no San-Akunin (La fortaleza escondida), de Kurosawa; Higanbana (Flores de equinoccio), d’Ozu; Iwashigumo (Nubes de verano), de Naruse; Enjo (Conflagración), de Kon Ichikawa; Yoru no tsuzumi, de Tadashi Imai; Hadaka no taisho, de Hiromichi Horikawa, i Kyojin to gangu (Gigantes y juguetes), de Yasuzó Masamura. Entre els cineastes que no van ser tinguts en compte figuren tres actors convertits en directors: Só Yamamura, Shin Saburi i Kinuyo Tanaka.
Ozu baixà la càmera a nivell de terra per endinsar-nos en els seus microcosmos familiars
Els cineastes japonesos han demostrat una capacitat sorprenent per a la introspecció i la projecció d'una mirada reflexiva i infrangible sobre la cultura, les tradicions i la vida quotidiana del seu país. Si un volgués entendre la psique dels japonesos, el seu cinema ens ofereix multitud de pistes de com es veuen a si mateixos. La discòrdia familiar, o si més no la inevitabilitat de la dissolució de la família, va constituir un element nuclear en els films de Yasujiró Ozu, un cineasta considerat des de fa temps com el “més japonès” dels directors japonesos (tot el contrari que Kurosawa, el més “occidental”). Això expressa de forma indirecta l'actitud proteccionista que alguns japonesos encara tenen cap a Ozu i el seu públic: consideren que l'espectador estranger mai arribarà a entendre per complet l'obra de l'autor, encara que el sensacional estudi de Donald Richie Ozu: His Life and Films contribuís a encoratjar l'interès per l'obra d'aquest cineasta a tot el món. Malgrat això, la grandesa d’Ozu, com la de Kurosawa, es basa en la universalitat dels seus personatges i conflictes. En les famílies d’Ozu, els fills lluiten per la cura i la responsabilitat sobre els seus ancians pares, mentre els progenitors es debaten alhora entre assegurar el matrimoni de les seves filles o bé permetre (i, en ocasions, fins i tot encoratjar) als seus fills adults iniciar el seu propi camí per deixar enrere als seus pares. El celebrat estil d’Ozu —amb la col•locació de la càmera a baixa altura, com si estigués asseguda entre els personatges, els primers plans d'actors mirant directament a la càmera, l'ús de plànols fixos, els enquadraments tallats dels personatges i l'ús de l’atrezzo— destil•lava les seves idees a la seva mateixa essència, dotant d'una importància cabdal a cada frase i cada gest. Tokyo monogatari (Cuentos de Tokio) (1953) tal vegada sigui el millor i més popular exemple de l'estil d’Ozu, tot i que a mitjans de la dècada dels quaranta el director ja ho havia perfeccionat i va passar la resta de la seva carrera reprenent i refinant els seus temes.
Galbraith, Stuart. Cine japonés. Madrid [etc.]: Taschen, cop. 2009.
Xina
A partir de 1932, les qüestions socials al cinema xinès s’aborden amb un realisme que serà un tret dominant dels anys trenta. Essent fidels a un model melodramàtic i demostrant admiració pels cineastes de Hollywood (a Mack Senett, Charlie Chaplin i Harold Lloyd els hi seguiran Ernst Lubitsch i Frank Borzage), els directors d’esquerres demostren una voluntat d’ocupar-se de la realitat social que s’anticipa al neorealisme italià.
La seva determinació queda reforçada per la seva confrontació amb el poder, que recorre a la censura i no dubta en enviar els seus sicaris, els camises blaves, contra els estudis anomenats malpensants. També l’enforteixen les reaccions contra l’agressió japonesa, que es tornen més fermes després de l’inici, l’any 1937, de la guerra sinojaponesa donant lloc a una onada de films de defensa nacional, Lang Xhan die Xue Ji [The Wolf Hill](Fei Mu, 1936).
De fet, als anys trenta s’inicia la primera edat d’or del cinema xinès, que es confon amb la de Xangai. Preparada per les pel•lícules de Sun Yu (Ye Cao Xian Hua, 1930) adquireix tota la seva força dos anys després trobant el seu punt àlgid en 1937, justament abans de l’ocupació de la ciutat pels japonesos.
Els guions són obres de dramaturgs (Xia Yan, Yang Hanshng, Tian Han) que pertanyen a la Lliga d’Escriptors d’Esquerres i, en secret, al Partit Comunista. El seu paper resulta imprescindible en el cinema xinès d’aquest període. Cal tenir en compte que el setè art roman a Xina durant molt de temps (en concret fins a l’aparició de la Cinquena Generació als anys vuitanta) en l’òrbita de la literatura i de les arts escèniques (teatre, òpera). Durant uns cinquanta anys, amb l’excepció del dolorós parèntesi de la Revolució Cultural, Xia Yan serà una de les seves figures essencials.
Totes les companyies acusen les tensions polítiques. En la productora Mingxing coincideixen aquells que, sostinguts pel Kuomintang [Partit Popular Nacional de Xina], reivindiquen un cinema comercial de pur entreteniment i aquells que defenen idees progressistes (Shen Xiling, Yuan Mushi). El mateix passa en la productora Lianhua, on treballen alguns dels directors més coneguts com Zhu Shilin, Cai Xunxeng, Sun Iu, Xen Fu i Fei Mu, les seves pel•lícules evoquen la condició obrera, Dalu [The Big Road](Sun Iu, 1935) i femenina, Nu xing de na han [Cry of Woman](Xen Xiling, 1933), les dificultats dels més humils, Xin nu xing [New Woman](Cai Xuxeng, 1934) i el pes de la cultura tradicional. Tot i que la temàtica rural comença a desenvolupar-se en aquest moment, Chun can [Spring Silkwarms](Xeng Bugao, 1937) –la seva expansió vindrà després de l’arribada del comunisme-, el cinema de Xangai és prioritàriament urbà Shi zi jie tou[Crossroads] (Xen XIling, 1937) i Malu tianshi [Street Angel](Yuan Muzhi, 1937).
Shi zi jie tou és una clara mostra del denominat cinema urbà xinès
L’ocupació de Xangai en 1937 provoca la dispersió dels cineastes i dels guionistes. Alguns es refugien a Hong Kong. Uns altres segueixen al govern nacionalista que s’arreplega a Hankou i després a Xingqing. També hi ha qui s’uneix a les tropes comunistes a Ian’an, on es forma el Grup Cine del 8è Exèrcit d’Alliberament. Per últim, alguns decideixen quedar-se on estan i tracten de treballar aprofitant-se de la relativa llibertat concedida pels japonesos a les concessions estrangeres, que conserven el seu estatut de zona llibre fins al 1941 (període anomenat d’illa orfe). Es filmen drames d’època, sovint tenyits d’al·lusions patriòtiques, així com el primer llargmetratge de dibuixos animats, Tie shang gong zhu [Princess Iron Fan](germans Wan, 1941), pioners de l’animació.
Aquests esdeveniments precipiten el final de la gran època del cinema de Xangai. Malgrat tot, el seu esperit es perpetuarà en sordina, fins i tot després de la victòria dels comunistes, per part d’aquells que van ser els seus forjadors.
Els dotze anys que segueixen constitueixen un període intermedi, pertorbat per la Guerra de la Resistència contra l’invasor i per la guerra civil, durant la qual els documentals i els noticiaris substitueixen a la majoria de pel·lícules de ficció, d’accent sovint patriòtics. El conflicte bèl·lic impedeix, per altra banda, l’aparició dels nous cineastes. La gran generació sorgida a principis dels anys trenta basta per satisfer una producció limitada per les circumstàncies i seguirà omplin en cinema dels anys cinquanta i seixanta, tot i que l’arribada d’una nova generació, per altra banda escassa, acompanya el canvi de règim.
Després de l’ocupació total de Xangai en 1941, altres realitzadors fugen de la ciutat i s’instal·len a Hong Kong, mentre alguns dels que els havien precedit abandonen aquesta darrera per Yan’an, caserna general de les forces comunistes. Posteriorment, entre el final de la guerra en 1945 i l’inici de la guerra civil en 1946, i la victòria dels comunistes sobre els nacionalistes en 1949, es produeixen els intercanvis incessant entre totes dues metròpolis, que es perllonguen més enllà d’aquest darrer esdeveniment. Es creuen els camins dels que tornen al país, a vegades de manera temporal per la censura exercitada pel Kuomintang i els que prefereixen allunyar-se d’ell davant de l’avanç de les tropes comunistes.
Acabada la guerra contra els japonesos, Xangai gaudeix, per primer cop, de l’oportunitat de brillar durant un període breu però enlluernador, semblant a una segona edat d’or, on s’estrenen algunes pel•lícules produïdes sobretot per una nova companyia, la Kunlun, que obté un merescut èxit.
Yi Jiang chun shui xiang dong lui és probablement la pel·lícula més representativa i coneguda de l'època
Composta per dues parts, Yi Jiang chun shui xiang dong lui [Spring River Flows East] (Cai Xuxeng i Zheng Junli, 1947-48) és la més coneguda. El seu relat cobreix un període que s’exten des de 1936 fins a la postguerra i denuncia la traïció dels ideals revolucionaris. Ba qian lu yun he yue [Eight Thousand Li of Cloud and Moon] (Xi Dongshan, 1947), Wanjia denghuo [Myriad of Lights](Shen Fu, 1948) i Xian cheng zhi chun (Fei Mu, 1948) coronen aquesta producció precomunista que viu les seves darreres hores, mentre que la caiguda del govern nacionalista permet a Zheng Junli concloure el rodatge, interromput per la censura, de Wuya yu maque [Crows and Sparrows](1949).
Al nord, a Xangxun, Jin Shian realitza una altra pel•lícula que deixa empremta Song hua jiang shang [Along the Sungari River](1947) que exalta el patriotisme dels xinesos davant l’invasor japonès a Mantxuria.
A Hong Kong es refugien uns altres cineastes de Xangai. Wang Weiyi filma allà Zhujiang lei [Dawn Must Come](1949) en cantonès i no en mandarí, com era costum (a partir de 1956 aquest es convertirà en llengua oficial i serà la de la Xina continental fins a la Cinquena Generació) i Qing gong mi shi [La ciudad prohibida](Zhu Shilin, 1948/50) serà la primera pel•lícula que patirà els anatemes del poder, seguida aviat de Wu Xun Zhuan [The Life of Wu Xun] (1950), jutjada de petita-burgesa.
Per últim, a les regions del nord controlades durant molt de temps pels comunistes, l’arrencament de la seva producció, primer a Xiangshan i després a Xangxun, es confirma amb la sèrie documental de Yuan Muzhi i Chen Bo’er i molt aviat per la primera ficció de l’era comunista, Quiao (Wang Bin, 1949).
Seguint el model soviètic, s’organitzen noves estructures. El sistema de producció i de distribució es transforma sencer. Una Oficia del Cinema supervisa el conjunt de manera primmirada. Els estudis privats de Xangai es nacionalitzen en 1953. Es creen d’altres per tot el país.
Labarrère, André Z. Atlas del Cine. Madrid: Akal, 2009.
Índia
La conflictiva i depauperada Bengala dels anys cinquanta seria el bressol de la més gran renovació artística del cinema del període de la independència. La formació en 1947 de la Calcutta Film Society gràcies a les ànsies de dos joves aficionats, Chidananda Das Gupta i Satyajit Ray, es convertiria en el germen d’una cinefília inquieta que acabaria per fer de Calcuta l’epicentre de la creació artística en aquest camp. Durant els seus primers cinc anys d’existència (la Calcuta Film Society suspendria les seves activitats en 1952, tot i que es reprendrien en 1956 per integrar l’acabada de crear Federation of Film Societies of India), aquest modest cineclub se les va arreglar per oferir als seus afiliats un cert panorama del cinema mundial que mai havia arribat a les pantalles comercials de la ciutat. Van recuperar alguns clàssics francesos de Carné i Duvivier, van presenta alguns títols de Grierson, van exhibir Nanook of the North i Lousiana Story, de Flaherty, però sobretot –en virtut dels avantatges que l’estreta relació bilateral els reportava- van basar la seva programació en el millor cinema soviètic disponible, presentant per exemple una bona mostra de la producció d’Eisenstein. Al marge, doncs, de la seva tasca pionera en el desenvolupament del moviment de cineclubs a l’Índia –llur importància es veuria ratificada en 1964 amb la creació del National Film Archive- la Calcutta Film Society no feia sinó presagiar l’imminent renaixement cinematogràfic bengalí que li valdria finalment al país el seu reconeixement internacional.
Per a molts el realitzador més important de l’anomenat Tercer Món i un dels cineastes més grans de la història, Satyajit Ray d’una acomodada família burgesa bengalí relacionada amb el món de l’art. Després de cursar estudis d’economia a la Universitat de Calcuta, Ray va ingressar a la prestigiosa escola artística de Santiniketan –fundada per Tagore, bon amic de la família- per completar la seva formació, molt més interessat ja per la música i les arts plàstiques que pels assumptes financers. De retorn a Calcuta, enmig de la Segona Guerra Mundial, Ray troba feina de dissenyador gràfic i alimenta la seva passió cinèfila a través de la Calcutta Film Society i la redacció d’algunes crítiques i guions cinematogràfics. En 1950 una estada de sis mesos a Londres per motius professionals li permeten posar-se al dia en matèria cinematogràfica i decideix la seva vocació: convençut a dur a la gran pantalla la coneguda novel·la Pather Panchali, de Bibhutibhusan Banerji, de la que ell mateix havia estat il·lustrador en una recent edició, Ray buscarà infructuosament productor. Finalment, amb els seus propis estalvis, la col·laboració d’alguns amics i filmant en el seu temps lliure, engega el projecte. Després de dos anys i mig d’accidentat rodatge, en virtut del plantejament obertament amateur de l’empresa i de les dificultats financeres en augment (només saldades in extremis per una subvenció del Govern de l’Estat de Bengala), Pather Panchali està definitivament llesta a l’abril de 1955 per una exhibició de gala al MOMA novaiorquès, que de manera fortuïta havia tingut coneixement del projecte i s’havia interessat per la seva originalitat.
El ressò de la càlida rebuda dispensada pel públic assistent a la sessió van facilitar la seva estrena a Calcuta, on tingué un èxit ressonant. Molt més influït per Flaherty que pel neorealisme italià, però també per la pròpia tradició realista del cinema bengalí, Ray va escometre la seva adaptació de la novel·la amb gran llibertat, imbuït d’un esperit humanista i una fondària poètica sense parangó al cinema indi del moment.
Tot i que l’estatura fílmica de Ray hagi pogut enfosquir els assoliments d’alguns dels seus més dotats coetanis, difícilment podria escriure’s la història del modern cinema indi sense atendre a les contribucions d’altres dos grans cineastes de l’Índia: Ritwik Ghatak i Mrinal Sen.
Elena, Alberto. Los cines periféricos: África, Oriente Medio, India. Barcelona: Paidós, 1999.
Consulteu altres dossiers elaborats per la Biblioteca del Cinema
Films