Xiao cheng zhi chu

La carrera de Fei Mu, com la de la majoria de directors, es va aturar durant els anys de guerres. Va fer dues pel·lícules entre 1941 i 1948, però poc en sabem d’elles i segurament totes dues estan perdudes. En 1948 va acceptar col·laborar amb la gran llegenda de l’òpera de Pequín Mei Lanfang en la que seria la primera pel·lícula xinesa completament en color Sheng si hen [A Wedding in the Dream](1948). Qüestions tècniques van ajornar la seva finalització i mentrestant Fei Mu s’encarregà d’un petit projecte anomenat Xiao cheng zhi chun, basada en una petita història de Li Tianji. Feta en tres mesos amb actors força desconeguts, té lloc en 1946, un any després del final de la guerra Sinojaponesa, i realitzada en 1948, mesos abans de l’arribada al poder dels Comunistes en 1949.

La pel·lícula va permetre a Fei Mu a provar algunes de les noves teories del seu segon assaig “Futur del cinema xinès” escrit després de la guerra. En aquest desaprova l'aleshores predominant retorn al sentimentalisme en pel·lícules populars de caràcter realista com Yi jiang Chun shui Xiang Dong Liu [Spring River Flows East](Chusheng Cai, Junli Zheng, 1947) i busca una manera de transmetre els valors tradicionals de Confuci a una nació on la història ha estat anul·lada; ell es pregunta, com podrem establir un futur per la Xina?

L’argument és un triangle d’amor convencional: una dona deprimida, un marit confinat al llit, l’arribada d’un atractiu doctor. Però la localització del film, el delta Yagtze, el desolat epicentre de la destrucció bèl·lica, no és el lloc més indicat per néixer l’amor. Fei Mu també refusa el melodrama inherent a la història, optant preferiblement per una nuesa psicològica i un rerefons poètic. En un moment divertit, Fei Mu va dir “amb la intenció de transmetre l’ànim ombrívol de la vella Xina, he dut a terme una experimentació presumptuosa i atrevida en el meu treball, basant-me en les llargues seqüències i la càmera lenta, sense buscar més enllà del meu ofici. El resultat és una pel·lícula que pot esdevenir molt avorrida”.

Són precisament aquestes tècniques, mitjançant l’ús radical dels fosos entre escenes i una estranya i al·lucinatòria veu en off, les que donen al film la seva reputació internacional i resulta una referència en el cinema modern i contemporani.

El ritme pausat de Xiao cheng zhi chun, marcat per una palpable vacil·lació en les interpretacions, emfatitza com els personatges es queden enrere i no són capaços de seguir l’acció real –un truc reactivat per Wong Kar-Wai anys després en la seva obra mestra In the mood for love (2000).

Les llargues seqüències, especialment aquelles que s’entretenen sobre les runes, evoquen el pes de la història i els perills de la nostàlgia, sorprenentment semblants a les de les obres de Manoel de Oliveira. I el mateix amb les seqüències que evoquen l’exquisit detall en el moviment de les pintures escolars. Fei Mu té una particular fascinació amb els murs i la vegetació que neix de les seves esquerdes; aquesta metàfora ha estat utilitzada a l’art xinès per destacar la dificultat de viure en un estat governat per un rei sever, un subtil forat polític que rima amb el seriós i descoratjador to del primerenc Confuci.

Sobre aquests extraordinaris fosos a negre Li Cheuk-to, el programador del Festival Internacional de Cinema de Hong Kong, ha escrit: “Fondre porta a un sentit de continuïtat....les grans seqüències unides entre elles per dissolucions són construccions on el conflicte i la contradicció es desenvolupen en el mateix espai”. Aquestes són, en efecte, una tècnica per allargar les escenes clau, per emfatitzar brutalment la sensació d’inducció de la pel·lícula, mentre segueix un canvi de perspectiva semblant del personatge i de l’espectador.

L’ús de la veu en off –presagiant de manera sorprenent la Nouvelle Vague i especialment diferents títols d’Alain Resnais- té una inconfusible qualitat fantasmagòrica. D’acord amb la professora Carolyn Fitzgerald, la tècnica segueix la dona, la desconfiada narradora del film, per dibuixar la nostra atenció en l’epistemològica i psicològica problemàtica dels traumes simbòlics.

Aquestes característiques del film no demostren completament la seva insistent modernitat. Per això nosaltres ens hem de fixar en la segona part del film, quan els protagonistes es posen sensuals, propers a un erotisme mut, majoritàriament sublimat però a vegades no escandalosament.  La comparació amb Antonioni, feta per Bordwell entre d’altres, s’apropa a descriure el seu efecte pertorbador, però l’expressió és una metàfora pròpia de Fei Mu, testimoni de la mig-digerida violació de la mateixa Xina i la insuportable vergonya que va deixar al seu pas.

Xiao cheng zhi chun va ser atacada pels crítics d’esquerres per decadent i ambigua, i menyspreada per altres crítics per ser avorrida.

Cowan, Noah. Love among the ruins. “Sight and Sound”, vol. 24, núm. 7 (July 2014), pàg. 48-51.

- Cheng, Anne ; Joyard, Olivier. Le souffle chinois./ Modernité du "Printemps". “Cahiers du Cinéma”, núm. 584 (nov. 2003), pàg. 90-91.

- Cowan, Noah. Love among the ruins. “Sight and Sound”, vol. 24, núm. 7 (July 2014), pàg. 48-51.

- Möller, Olaf. Amongst the ruins: the two poles of Fei Mu. “Cinema Scope”, núm. 45 (Winter 2011), pàg. 19-21.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema