Le procès

Le procès té una realització prodigiosa. Entre les moltes reticències sense sentit que se li han dedicat al film, una d’elles és que Welles es repeteix. Fet que és tan forassenyat com si es digués que Goya es repeteix amb Els afusellaments de la Moncloa, Velázquez amb Les Meninas i Les filadores, o El Greco amb L’assumpció de la Verge o L’apocalipsi. Del que es tracta és de la gran depuració a la que l’artista sotmet els seus medis expressius, a través del temps i de l’evolució de la seva personalitat creadora. Mai Welles ha realitzat un film on tot el seu món, aquest immens orbe de continues troballes que és la seva obra, presenti tals caràcters de depuració, alambinats fins al màxim detall, per aixecar una construcció en el temps tan meravellosament equilibrada, amb un vigor sense esglai. És un ritme musical el que condueix el film, un temps cinematogràfic més enllà de la narració, on el transcórrer és pura anècdota, perquè aquest temps pot contemplar-se de cop i queda en la imaginació de l’espectador, com un gran mural que es pot veure d’un sol cop. Aquell temps cinematogràfic de Citizen Kane (1941), saltant sobre ell mateix en totes dues direccions, s’ha convertit aquí en una temporalitat abstracta única, en continu retorn sobre ell mateix, com el temps sagrat dels mites o l’indefinible dels somnis.

Per construir aquest temps, Welles el fa visible – el cinema és essencialment l’art del temps visible- per la conjunció d’un muntatge d’alta precisió i àmplia llibertat. Dominen els plans curts, gairebé sempre en moviment per un seguit de girs, pujades i baixades, apropaments, en perfecta concordança amb el ritme que marca definitivament el muntatge. Pocs cops s’ha vist una concordança semblant, en exactitud, exuberància i inspiració del ritme del film i del ritme de les imatges. Hi ha també llarguíssims plans, en tràvelings inversemblants, que marquen variants melòdiques en aquest muntatge, com l’escena del bagul o de la casa del pintor. El resultat és que aquesta història de la lentitud i la inèrcia, si es vol del no-res, feta mecanisme processal, té un dinamisme extraordinari, una ràpida acció desbocada en les zones profundes, mentre a la superfície es deixa entreveure aquesta reiteració angoixosa de la mecànica absurda del procés. Aquest contrapunt és la que dóna aquesta fosca tensió tan característica de Welles, l’aire màgic i oníric i, en definitiva, l’ansietat còsmica que domina el film.

Per això, per visualitzar-ho, el realitzador recorre a una plàstica prodigiosa on cal destacar la tasca de l’il·luminador Edmond Richard, amb una superació del clarobscur, per arribar a un últim matís dels resultats. El barroquisme de Welles –a falta d’un altre terme- apareix aquí esplendorós, però mai gratuït, perquè tot és un clima. Els contrapicats, en habitacions amb sostre, els edificis moderns, impersonals i monstruosos, la gran oficina, on ressona el mar mecànica de les teclejades màquines d’escriure; la sala del tribunal on una multitud anònima juga com decorat viu; les armadures i coberts de bigues, sota les que l’acusat ha de passar contínuament; els passadissos indefinidament llargs, més que per la seva mida física per ser abstraccions; aquell camp, amb l’estàtua coberta davant la que hi ha una multitud genollada, veritablement estremidora; la casa de l’advocat, catedralícia, plena d’espelmes, que tan aviat poden ser un ritus com símbol de vides humanes...Tot això culmina en la gàbia on viu el pintor, feta amb ulls humans expiants i riures sarcàstics, aguts i amenaçants, com crits de gavines, de les noies que l’assetgen. Amb tot això, Welles no ha construït un àmbit real, com una ciutat o un barri, sinó un món estrany i hermètic, laberint on tot es comunica entre si i alhora es troba aïllat. Realment, el món on cada home modern acostuma a viure, circumscrit a una vida limitada, en el més ample món que mai la humanitat ha conegut. És el malson.

Welles, Orson. El Proceso. Barcelona: Aymá, 1968.