Nuit et brouillard

Les Statues meurent aussi es va trigar dos anys en concloure; la censura francesa li va negar el visat de control i Resnais va haver d’esperar uns altres dos anys –durant els quals va muntar La Pointe courte (Agnès Varda, 1954), consolidant la gènesi del moviment anomenat de la “Rive Gauche”- abans de tornar a situar-se darrera de les càmeres. Quan ho va fer, en 1955, va ser de nou gràcies a un encàrrec, aquest cop del Comité d’Histoire de la Déportation de la Seconde Guerre Mondiale. Es tractava de commemorar el desè aniversari de l’alliberament dels presoners reclusos als camps de concentració nazis i Resnais va aceptar amb una única condició de comptar amb la col·laboració d’un ex-deportat. Aquest cop l’elecció de Jean Cayrol –detingut a Oranienburg, on va perdre el seu germà- aniria molt més enllà del recolzament logístic de Diehl als seus dos primers curts o fins i tot que el d’Éluard –a qui així i tot citaria postariroment a Mon oncle d’Amérique (1980)- a Guernica; com en el cas de Marker o Varda, Cayrol es mou també dins dels cercles propers a la Rive Gauche i el seu paper a l’obra de Resnais seria fonamental com a guionista a Muriel ou le Temps d'un retour (1963). 

A Nuit et brouillard, el pretext de l’art –encara emprat a Guernica i Les statues meurent aussi- desapareix per complet. En canvi, la memòria històrica passa a ocupar un primer terme sense oblidar la seva confrontació dialèctica amb el present. Cayrol i Resnais havien de ser molt conscients de que era un dels primers cops que es tractava en imatges el travessós tema dels camps d’extermini. Era necessària, per tant, l’evocació del passat, però també la seva contextualització en el present i això es fa immediatament patent en el plantejament dramàtic del film. Contrasta, a primera vista, l’ús del blanc i negre per les imatges d’arxiu –del passat- amb l’ús del color per les del present. En aquestes, l’absència de personatges i l’abundància d’una herba que tendeix a esborrar tota empremta semblen afavorir l’oblit, però Resnais s’oposa sistemàticament a això tot enquadrant sempre des de l’exterior cap a l’interior, des dels filats cap als barracons, des de les portes o finestres cap a les dutxes de gas exterminador. De la mateixa manera, en primera instància, les desfilades nazis acompanyades d’una desenfada partitura de Hanns Eisler tendeixen a la desdramatització i a l’aparent normalitat. Els ulls d’un presoner a la seva arribada al camp –sobre una foto fixa- tornen, tanmateix, a delimitar –com a Van Gogh o a Guernica- l’inici d’una tragèdia. Una tragèdia col·lectiva que Resnais evidencia mitjançant la sistemàtica exhaustivitat que també caracteritzarà Toute la mémoire du monde: els signes d’identificació, les jerarquies militars, l’experimentació mèdica, l’extermini i l’aprofitament industrial de les sabates, cabells, ossos o pell humanes són escrupolosament numerats amb la mateixa fredor que els plans nazis. Per aquest motiu –juntament amb algunes imatges esfereïdores- la sensació d’horror és total.

La realitat –com als curtmetratges pictòrics- torna a ser fragmentada però en aquest cas la força dramàtica del detall és indubtablement superior a la del conjunt. No hi ha cap sortida possible. Tot forma part d’un pla al que, Cayrol i Resnais no neguen una possibilitat de fugida, quan “s’aconsegueix exercir la memòria mitjançant els somnis” el present sembla en canvi menys claustrofòbic tot i que cadascun dels barracons, dels rails dels ferrocarrils o dels filats està carregat d’un sòrdid poder evocador de la memòria col·lectiva de l’espectador. En tot cas, el comentari de Cayrol és novament explícit i inequívoc en la seva pregunta sobre qui és responsable de la mort de nou milions de persones que podrien haver augmentat en el cas de que la gespa fos tallada per l’aparició de nous botxins.

Riambau, Esteve. La Ciencia y la ficción : El cine de Alain Resnais. Barcelona: Lerna, 1988.