Dossier Film (INCLUDED AT El cinema de la modernitat)
O Thiassos
Fitxa tècnica
La crítica diu
L’estructura en espiral salta a la vista a O Thiassos, la segona entrega de la trilogia [juntament amb Meres tou 36 (1972) i Oi Kynighoi (1977) conformen una trilogia sobre la Història de Grècia al segle XX]. Només cal aturar-se en les dates amb les que s’inicia i conclou: 1952, al principi; 1939, al final. Entre una i l’altra diversos cercles concèntrics compendien magistralment un període històric que comprèn des de 1939 fins a 1952.
La forma en espiral no només l’evoquen les dates que obren i tanquen el relat, sinó l’ús recorrent que la narració fa de la data de novembre de 1952. el centre d’aquesta circularitat, o mise en abîme, amb la que es desplega la pel·lícula no és un altre que l’obra que incessantment representen el grup d’actors que la protagonitza, anomenada Golfo la pastoreta, drama en cinc actes de Spiridon Peresiadis. La contínua interrupció pels fets històrics no deixen d’interrompre la seva representació, alhora que subratlla el drama on desemboquen les pugnes polítiques.
Per altra banda, aquesta estructura global que aglutina tants esdeveniments col·lectius com vicissituds individuals està enfortida mitjançant tres monòlegs on els seus protagonistes (Agamèmnon, Electra i Pilades), dirigint-se directament a càmera i, per tant, a l’espectador, narren la seva experiència individual contextualitzant-la en els esdeveniments històrics corresponents. Aquests actors deixen de ser momentàniament personatges de la pel·lícula per corporificar-se com persones que ens parlen amb franquesa i naturalitat. L’efecte que així s’aconsegueix és plural, i concerneix tant al mode de representació escollit , d’índole clarament brechtiana, com a la relació amb l’espectador. Per una banda redupliquen el caràcter de representació de quant se’ns mostra , i per altra potencien un grau d’empatia de difícil assumpció en la resta de la trama. Se li facilita a l’espectador que es reconegui emotivament solidari amb l’experiència que ens transmeten, alhora que se li proporciona un grau de transparència narrativa pel general escassa en el transcurs del relat. No és O Thiassos una pel·lícula que propiciï una còmoda contemplació i un fàcil discerniment. Però en aquests monòlegs, juntament a uns altres moments, molt especialment aquells on la música juga un paper determinant, l’espectador participa més intensament en el joc narratiu.
Assenyalarem només dues seqüències on es pugui verificar aquesta afirmació. La primer d’elles correspon a la irrupció d’uns anglesos en el relat, un cop que els alemanys abandonen Grècia. La troupe d’actors caminen per una platja. De sobte apareixen soldats britànics que els aturen i els escorcollen. Al veure el seu vestuari descobreixen el que són i els obliguen a actuar per a ells. Un cop terminada la funció els animen a ballar junts, celebrant l’encontre. Ballen al so dels acords d’It’s a long way to Tipperay quan sona un tret que impacta en un soldat anglès i els posa a tots en fugida. Surten de camp i, aleshores, el soldat anglès ferit es desploma sobre la sorra de la platja. L’exèrcit d’alliberament, l’ELAS, s’ha rebel·lat. Aviat sabrem que Pílades, Orestes i el Poeta, membres del grup, s’han incorporat a ell.
La segona seqüència que intensifica l’empatia mitjançant la música se’ns ofereix més endavant, un cop que Orestes mata Egistoi la seva mare Clitemnestra; Electra ha estat violada i ens ha ofert el seu monòleg ; l’exèrcit d’alliberament ha signat l’acord de Varkiza. A un cafè se celebra l’entrada en 1946. Un grup d’homes balla cadascú amb la seva parella. Un altre grup, aquests amb vestits i barrets, seguidors del govern de dretes i partidaris de la monarquia, els obliguen a deixar de ballar. Després d’un duel de cançons on cada grup exposa les seves respectives posicions polítiques, els partidaris de la monarquia expulsen els de l’esquerra i s’apropien de la sala, tot posant-se a ballar entre ells al so d’una cançó que enyora el retorn del rei.
Vidal Estévez, Manuel. Poemas de la desolación: el cine de Theo Angelopoulos. Huesca: Festival de Cine de Huesca, 2009.
Bibliografia
- Angelopoulos, Theo. La Idea d'un film. Girona: Documenta Universitaria, 2008.
- Angelopoulos, Theo. La Recita. Milano: Feltrinelli Economica, cop. 2001.
- Angelopoulos, Theo. Theo Angelopoulos interviews. Dan Fainaru (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, cop. 2001.
- Buache, Freddy. Le voyage des comédiens. “Jeune Cinéma”, núm. 88 (juil.-août 1975), pàg. 26-27.
- Calvo, Alejandro G. Las ruinas humanas de Grecia (y Europa). “Dirigido por”, núm. 386 (feb. 2009), pàg. 86-87.
- Casetti, Francesco. Le sequenze paradossali in Anghelopoulos. “Bianco e Nero”, vol. 39, núm. 5-6 (sett-ott. 1978), pàg. 66-85.
- Ciment, Michel ; Tierchant, Hélène. Theo Angelopoulos. Paris: Edilig, 1989.
- Ciment, Michel. O thiassos (Le voyage des comédiens). “Positif”, núm. 171-172 (juil.-août 1975), pàg. 71-72.
- Demopoulos, Maria ; Liappa, F. Entretien avec Théodore Angelopoulos sur 'O Thiassos'. “Positif”, núm. 174 (oct. 1975), pàg. 10-14.
- Fiche 18: Fédération Jean Vigo, Théo Angelopoulos. Le voyage des comédiens. “Jeune Cinéma”, núm. 113 (oct. 1978), pàg. 43-50.
- Heinich, N. Notes sur la trilogie de Theo Angelopoulos. “Cahiers du Cinéma”, núm. 283 (déc. 1977), pàg. 10-14.
- Horton, Andrew. The Films of Theo Angelopoulos: a cinema of contemplation. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997.
- Horton, Andrew. El Cine de Theo Angelopoulos: imagen y contemplación. Madrid: Akal, cop. 2001.
- Horton, Andrew. The master of slow cinema: space and time – actual, historical, and mythical – in the films of Theo Angelopoulos. “Cineaste”, vol. 36, núm. 1 (Winter 2010), pàg. 23-27.
- Jordan, Isabelle. Pour un cinéma épique. “Positif”, núm. 174 (oct. 1975), pàg. 15-22.
- Koning, H. O Thiasos. “Film Quarterly”, vol. 30, núm. 3 (Spring 1977), pàg. 46-50.
- The Last modernist: the films of Theo Angelopoulos. Andrew Horton (ed.). Trowbridge: Flicks Books, 1997.
- Maupin, Françoise. Le voyage des comédiens. “Image et Son”, núm. 300 (nov. 1975), pàg. 110-112.
- Passek, Jean-Loup. Le voyage des comédiens. Le récit et le vécu. “Cinéma”, núm. 203 (nov. 1975), pàg. 109-115.
- Rollet, Sylvie ; Angelopoulos, Theo. En guise de prologue./ Le voyage des comédiens. “Positif”, núm. 383 (janv. 1993), pàg. 50-54.
- Sammut, G. ; Oheix, Bernard ; Mereghetti, Paolo. Entretien avec Anghelopoulos. “Jeune Cinéma”, núm. 88 (juil.-août 1975), pàg. 27-29.
- Tessier, Max ; Martin, Marcel. Le voyage des comédiens - propos de Théo Angelopoulos. “Ecran”, núm. 41 (nov. 1975), pàg. 68-69.
- Theo Angelopoulos. [Barcelona]: Filmoteca Nacional de España, 1977.
- Theo Angelopoulos. “Nosferatu”, núm. 24 (mayo 1997).
- Théo Angelopoulos. Paris: Lettres Modernes, 1991.
- Theo Angelopoulos: a retrospective. Athens: Greek Film Centre, 1998.
- Theo Angelopoulos: el paso suspendido: punto de encuentro. Santander: Shangrila, 2013.
- El Viaje de los comediantes (O Thiassos)(DVD). Barcelona: Intermedio, DL 2008.
- Vidal Estévez, Manuel. Poemas de la desolación: el cine de Theo Angelopoulos. Huesca: Festival de Cine de Huesca, 2009.
- Vidal Estévez, Manuel. Theo Angelopoulos. Madrid: Catedra, 2015.
- Viscusi, Pino. Realta' e sogno: suggestioni poetiche con Theo Anghelopulos. [Bergamo]: TECNOGRAPH, cop. 2009.
- Le Voyage des comédiens. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 164 (déc. 1975), pàg. 2-45.
- Wilson, David. The travelling players. “Sight & Sound”, vol. 45, núm. 1 (Winter 1975-1976), pàg. 58-59.
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
Quan al festival de Cannes de 1975 fou presentada O Thiassos (El viaje de los comediantes) a la Quinzena dels Realitzadors, en no haver acceptat el govern grec –tot just caigut el règim “dels Coronels”- la seva inclusió a la Secció Oficial, fou rebuda com un autèntic descobriment, convertint-se ràpidament en un dels fenòmens centrals d’aquella edició del festival. Aquell reconeixement generalitzat de l’obra d’un cineasta que fins aleshores havia aconseguit un reconeixement molt limitat pels seus dos primers llargmetratges –Anaparastasi (Reconstitución, 1970) i Meres tou´36 (Días del 36, 1972)-, resultava de la barreja de sorpresa i alegria davant la seva proposta renovadora del cine històric, tal como poc abans havia significat en el camp del muntatge documental històric un títol com Le Chagrin et la pitié (Marcel Ophuls, 1971). De totes formes, malgrat la relativa ressonància a Espanya de posteriors films d’Angelopoulos –com Topio stin omichli (Paisaje en la niebla, 1988), To vlemma tou Odyssea (La mirada de Ulises , 1995) o Mia aioniotitakaimia mera (La eternidad y un día, 1998)- El viaje de los comediantes resta inèdita a les pantalles espanyoles, excepte algun passi a la Filmoteca i un passi de matinada a TVE el 7 de febrer de 1989.
Tal vegada el més significatiu d’aquest film sigui el seu caràcter polimorf: és històric perquè situa la seva acció a Grècia entre 1939 i 1952; és a dir, entre la dictadura del general Metaxas i el govern autoritari democràticament elegit del mariscal Papagos es desenvolupa un recorregut –en el sentit literal del terme- a través de la invasió italiana (octubre de 1940), l’ocupació alemanya (abril de 1941), la lluita de la resistència (1942-44), l’evacuació alemanya i l’arribada de las tropes angleses (octubre de 1944), els primers enfrontaments entre partisans comunistes i ocupants/alliberadors britànics (desembre de 1944), els acords pacificadors de Varkiza (febrer de 1945), el triomf de la dreta en les eleccions (març de 1946), el plebiscit per a la restauració de la monarquia (setembre de 1946), la guerra civil entre els comunistes i la dreta nacional recolzada pels anglo-americans (1946-49) i el triomf electoral del mariscal Papagos (novembre de 1952) sota el lema “Autoritat, Disciplina, Anticomunisme i Reconstrucció”.
Però a l’hora El viaje de los comediantes trenca amb els motlles de la novel·la històrica, de la reconstrucció dramatitzada de la història, de la presència dels grans noms, del retrat psicologitzat de personatges ficticis inserits en un context històric, de la saga familiar, del creuament d’allò històric i l’estructura dels gèneres cinematogràfics o de la crònica documentalitzada dels esdeveniments històrics. Davant aquelles opcions millor o pitjor resoltes en tants films històrics, l’opció presa per Angelopoulos es presenta sota dos aspectes: el reconeixement explícit de la Història com a representació i la constatació de que la lògica històrica –sempre fundada en un concepte lineal i progressiu del temps- no és aliena a altres formes de pensament, com la pervivència del mite, mantingut en estructures temporals cícliques i capaç d’aprofundir en un component tràgic de l’existència. L’estratègia de l’autor passa per la inscripció de la narració històrica en la dinàmica del relat mític, trencant els tradicionals efectes de transparència i naturalitat de la ficció fílmica convencional, reforçant la consciència de representació mitjançant una teatralització que s’aguditza per certs elements de la posada en imatges, amb especial èmfasis en la mobilitat de la càmera (especialment panoràmiques i tràvelings ) i en l’ús del pla-seqüència.
En resum, El viaje de los comediantes resulta del creuament entre la immensa tradició hel·lènica de la tragèdia àtica i els ensenyaments de l’estranyament del teatre èpic de Bertolt Brecht. Així, sota una lògica discursiva aliena al sentit lineal de la Història, assumint la lògica circular del mite, de la repetició i clausura, del fatalisme i el destí, tampoc falten els moments d’un intens lirisme, d’una irremeiable poesia o d’una desarmant ingenuïtat quasi naif. Però més enllà dels valors del film en el si de l’esdevenir del “cine històric” o inclús de la seva voluntat inequívocament política en el moment de la transició de la dictadura a unes certes formes democràtiques de la Grècia dels Karamanlis i Papandreu, aquest treball d’Angelopoulos aconsegueix una altra dimensió quan Grècia s’ha situat en primer pla de l’actualitat, això sí, amb la vista posada en el convuls passat d’un país subjecte a dictadures, invasions, ocupacions i suposades alliberacions al llarg de la seva història recent .
José Enrique Monterde (Universitat de Barcelona)