Anita Loos (1889/93?- 1981)

Anita Loos va néixer a Sisson (Califòrnia) i era filla d’un petit empresari teatral. De petita, va treballar al teatre amb la seva germana petita Gladys. Va actuar sota la direcció de David Belasco a May Blossom i va interpretar un paper a l’estrena als Estats Units de Casa de nines.  

Va començar a fer de guionista molt jove, quan va enviar el guió de The New York hat (1912) a D. W. Griffith i entregava a Biograph tres guions setmanals per a ell, i alhora també s’encarregava de la columna de crítica teatral d’un diari de Nova York.  

Quan les companyies cinematogràfiques de l’est dels Estats Units van començar a traslladar-se a Califòrnia per rodar-hi a l’hivern, Loos, acompanyada per la seva mare, va visitar el plató de Griffith i el va sorprendre amb la seva joventut. Des d’aleshores, va escriure uns quants curtmetratges per al director. Quan va formar un equip independent amb Douglas Fairbanks i va demanar a John Emerson, un elegant exactor i director d’escena, que el dirigís, Loos va escriure per a les seves pel·lícules. En la seva autobiografia recordava amb tendresa aquella època: «Pel que sé, en aquella època no hi havia altres guionistes de Hollywood que treballessin a canvi d’un salari, o sigui que segurament vaig ser la primera guionista en plantilla del cinema.» Com moltes autobiografies, algunes afirmacions es podrien agafar amb pinces, però sí que es va inventar una professió nova: l’escriptura de títols. Els seus títols irònics per a les primeres pel·lícules de Fairbanks feien broma de les modes contemporànies, des del vegetarianisme fins a la publicitat: gràcies a ella, els intertítols es van convertir en un llenguatge autònom (humor verbal en un cinema que encara era mut). Loos també va escriure els intertítols d’Intolerance (D. W. Griffith, 1916) i és evident que havia estudiat el treball de D’Annunzio a Cabiria. Griffith, però, va desar al calaix molts dels seus primers guions perquè contenien massa diàleg escrit. Deia que «la gent no va al cinema a llegir», però reconeixia que els seus títols el feien riure. Per exemple, a His picture in the papers, de 1916, el primer títol deia: «Proteus Prindle era un home fet a si mateix que adorava la persona que l’havia fet.» 

Com a escriptora d’històries, guions i títols, Loos seguia tots els aspectes de l’ofici que estava naixent. Segons l’entrevista que Kevin Brownlow li va fer el 1968, Loos era el departament de guió de Biograph: donava consells per als guions i supervisava al plató. Però gradualment es va anar separant de Griffith, especialment dels seus temes victorians, quan va descobrir el seu gust per la comèdia i les històries contemporànies. 

El 1919 Anita Loos es va traslladar a Nova York i es va casar amb John Emerson, un director superficial i neuròtic amb qui havia treballat alguns anys i a qui mai no va deixar, tot i que es rumorejava que era un marit maltractador (i va acabar en un hospital psiquiàtric). Junts van signar una sèrie d’articles molt popular a la revista Photoplay sobre com escriure guions. Emerson apareix com a coautor de molts guions de Loos, malgrat que estan marcats pel seu estil inconfusible, més basat en els intertítols o les frases enginyoses en el diàleg que en la trama i la construcció dels personatges, elements que indicarien que, en realitat, ella n’era l’única autora.  

Loos va anar a Nova York a escriure per a Constance Talmadge, la germana de la més famosa Norma, i li va proposar fer A virtuous vamp, un títol que era la descripció perfecta de l’heroïna que Constance acostumava a interpretar: «no tenia la puresa prerafaelita de Lillian Gish, ni era una òrfena com Mae Marsh ni un model de la societat com Gloria Swanson.» Amb escenografies sofisticades i vestuaris trets de les revistes de moda, a Two weeks, A temperamental wife, Dulcy, The love expert i Woman’s place, entre altres, Talmadge era l’esposa delicada capaç de donar una bona lliçó a un marit que la menyspreava o la frivolitat de la qual un company pacient mantenia a ratlla. Loos va ser un exemple important de la interacció entre guionista i estrella en el seu treball tant per a Fairbanks com per a Constance Talmadge i no hi ha dubte que també va ser una impulsora de la moda moderna. 

A Nova York Anita Loos es va relacionar amb els mons teatral i literari, tot i que esquivava els (homes) escriptors narcisistes de la taula rodona de l’Algonquin, tret del seu ídol (i amic) H. L. Mencken. A Nova York també va cultivar el seu gust pels vestits elegants, els barrets bonics, els salons de bellesa i les joies, que es van convertir en els ingredients bàsics de la imatge que més endavant va presentar amb el personatge de Lorelei Lee a Els senyors les prefereixen rosses.  

En aquells anys va viatjar a París, on va conèixer Gertrud Stein i Alice Toklas, entre molts altres, i va lluir la seva cabellera curta, un símbol d’independència i modernitat. Sovint apareixia a les revistes per a fans, retratada com una morena menuda i elegant, a vegades amb una menció al dissenyador de la roba que duia. Fins i tot rebia cartes dels admiradors.  

El 1923 Loos va començar a escriure per al teatre (i no tornaria a treballar per al cinema fins als anys trenta). En la seva obra The whole town is talking es reia del mite de Valentino; de fet, la metacomunicació és un tema recurrent en la seva obra.  

El 1924, durant un llarg trajecte en tren de costa a costa, va esbossar Els senyors les prefereixen rosses, que poc després es va publicar per fascicles a la revista Harper’s Bazaar. El 1925 Boni & Liveright va publicar la brillant novel·la experimental en primera persona, que parlava de la moda i el luxe i es mofava de Freud. Així, Anita Loos va entrar al cercle literari dels Estats Units, però, com que havia escrit una comèdia, la importància cultural de la seva obra es va desvirtuar malgrat els trets lingüístics i narratius tan innovadors del seu text. La primera adaptació per al cinema d’Els senyors les prefereixen rosses la va dirigir Malcolm St. Clair el 1928 i la van interpretar Alice White i Ruth Taylor. Va marcar la transició entre l’era del jazz i els anys trenta i va constituir la base de la comèdia sofisticada, en què el sexe es tractava amb lleugeresa i la flapper o noia alliberada donava pas a la caçafortunes, que aprofita els seus encants per seduir milionaris. El llibre també va donar lloc a tires còmiques i un musical compost als anys quaranta, que va esdevenir la base per a l’adaptació de Cukor, amb Marilyn Monroe i Jane Russell; als anys cinquanta, però, la seva sexualitat llibertina i les seves noies sense sostenidors van ser expurgades per l’autocensura. 

A mitjan anys vint, Loos s’havia convertit en una de les figures principals de l’escena novaiorquesa, però el crac borsari del 29 va tenir conseqüències negatives per a les finances de la parella. Loos va tornar a Hollywood, convidada per la MGM; de fet, la van fer tornar a Hollywood per la seva reputació als cercles literaris i teatrals, no per la seva experiència anterior en l’escriptura de guions. Thalberg li va encarregar que escrivís per a Jean Hearlow, per a qui va crear un personatge inspirat en la Lorelei d’Els senyors les prefereixen rosses a Red-headed woman i uns quants títols més fins a Saratoga. Segons Sam Marx, l’editor intern de l’estudi, representava  

[un] actiu molt valuós per a la MGM. Com que l’estudi tenia tantes dones fatals (Garbo, Crawford, Shearer i Harlow), sempre estàvem buscant històries sobre «dones obscures». Però aquestes dones eren problemàtiques pel codi de la censura. Tanmateix, es podia confiar en l’Anita per donar el subtil doble sentit, la insinuació reveladora. Quan teníem una pel·lícula de Jean Harlow al calendari, sempre pensàvem primer en l’Anita. 

De fet, el codi Hays va ser un cop dur per a l’exploració narrativa dels personatges femenins i va fomentar un cinema cada cop més basat en el diàleg i, per tant, menys físic, o que es deixava endur pels melodrames sobre «el preu del pecat». 

A la MGM Loos també va escriure els diàlegs de Marion Davies a Blondie of the Follies (1932), a partir d’una història original de Frances Marion. Atesa la rellevància de l’actriu (i, sobretot, del seu protector William R. Hearst), no és gens sorprenent que s’agafessin dues de les millors guionistes disponibles per treballar en aquesta pel·lícula sonora, tenint en compte el lleuger tartamudeig de la intèrpret. Marion i Loos van tornar a col·laborar a Riffraff, amb Jean Harlow i Spencer Tracy (1936).  

El 1931 Loos va escriure The struggle, la segona pel·lícula sonora i última pel·lícula de Griffith, però no va tenir èxit. En canvi, sí que va tenir força èxit San Francisco (1936), una pel·lícula que Loos va escriure per a Jannette McDonald i Clark Gable, en què Griffith, que no apareixia als crèdits, va ajudar a rodar les escenes del terratrèmol.  

El 1939 Loos va adaptar el drama de Clara Booth Luce The women en la incisiva pel·lícula de Cukor, amb un repartiment completament femení, un clàssic del cinema de dones.  

Després de la mort prematura de Harlow i Thalberg, Loos va passar moments difícils, però va treballar incansablement per a projectes teatrals, llibres autobiogràfics (A mouse is born, A girl like I, Kiss Hollywood good-bye i A cast of thousand) i novel·les de Hollywood com No mother to guide her, en què mostrava la seva estranya desvinculació de Hollywood. 

Loos va morir el 1981 després d’haver escrit 140 pel·lícules. 

Va escriure comèdies brillants i, fins i tot, satíriques, amb títols irònics o diàlegs frescos. No es prenia gaire seriosament, però era una persona llegida que se sentia còmoda amb els intel·lectuals de la seva generació. 

Giulia Muscio