La tradició avantguardista

Fitxa tècnica:

Direcció: René Clair 

Guió: René Clair 

Fotografia: Maurice Desfassiaux, Paul Guichard 

Música: Pel·lícula muda  

Interpretació: Henri Rollan, Charles Martinelli, Louis Pré Fils, Madeleine Rodrigue, Albert Préjean, Myla Seller, Antoine Stacquet, Marcel Vallée Georgé 

Any: 1925 

Durada: 35’ 

La crítica diu:

Paris qui dort o els inicis de René Clair 

El jove periodista, que es va convertir en actor per casualitat i sense vocació ni gust per aquesta professió, va trobar més satisfacció en seguir els passos del seu germà Henri, que era ajudant de Jacques de Baroncelli. Al seu torn, el director el va contractar com a col·laborador de diverses pel·lícules, sobretot Le Carillon de minuit (1922). Va ser Baroncelli qui el va presentar al productor-director Henri Diamant-Berger (1898-1972), qui va acceptar la producció de la seva primera pel·lícula. Després del fracàs d’un projecte sobre Geneviève de Brabant, René Clair va escriure, durant l’hivern de 1922-23, Le Rayon diabolique ou Paris qui Dort. 

Començat el 20 de juny de 1923, el rodatge es va allargar fins al setembre. "Si, però, si el període de rodatge es reparteix en tres mesos, el pla de treball indica que hi va haver exactament vint-i-un dies de rodatge, dels quals només cinc o sis van estar a l'estudi" (Roger Régent) a causa de dificultats financeres. Quan va sortir la pel·lícula el novembre de 1924, René Clair n’havia fet dues més mentrestant. Gràcies al llançament molt proper de les tres pel·lícules, el jove cineasta principiant va guanyar la fama gairebé d’un dia per l’altre. 

Citem un crític de l’època, René Bizer: 

"El senyor René Clair va ser capaç d’extreure efectes sorprenents d’aquest estudi del moviment com: efectes còmics, dramàtics, efecte sorpresa. Això és cinema. Tot és imatge, i res més que imatges, sense intel·lectualitat inútil. Aquesta pel·lícula d’un representant de la jove generació de directors diu modestament amb claredat: No oblideu que fer cinema és fer servir una càmera. Està fent servir tots els avenços tècnics aconseguits al llarg dels anys, transposant els espectacles que veiem i les sensacions que ens porten a imatges en moviment. Molt pocs se’n recordaven". 

Catàleg de l'exposició "René Clair", Cinemateca francesa Palais de Chaillot, del 19 de gener al 15 de març de 1983. Recuperat a: https://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=47696#autour-du-film 

Bibliografia:

Amengual, Barthélemy. (1954). René Clair et le temps perdu. Alger: Travail et Culture, 12 p. 

Billard, Pierre. (1998). Le Mystère René Clair. [Paris]: Plon, 479 p. 

Charensol, Georges. (1979). 50 Ans de cinéma avec René Clair. Paris: Éditions de la Table Ronde, 222 p. 

Charensol, Georges; Regent, Roger. (1952). Un Maitre du cinéma: René Clair. Paris : Table Ronde, 256 p. 

Fernández Cuenca, Carlos. (1951). René Clair. Madrid: Ministerio de Educación Nacional. Dirección General de Cinematografía y Teatro, 48 p. 

Filmoteca Nacional de España (ed.). (1959). Homenaje a René Clair. San Sebastián: Festival Internacional del Cine, 44 p. 

Herpe, Noël (ed.). (1998). René Clair. Paris: Association française de recherche sur l'histoire du cinema, 240 p. 

Institut des hautes études cinématographiques (ed.).(1965). Analyse des films de René Clair. Paris: Institut des hautes études cinématographiques, 174 p. 

Mitry, Jean. (1960). René Clair. Paris: Éditions Universitaires, 192 p. 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema. 

Fitxa tècnica 

Direcció: Germaine Dulac  

Guió: Germaine Dulac 

Producció: França 

Any: 1928 

Durada: 9’ 

La crítica diu 

Thèmes et variations / Germain Dulac 

Evoco una ballarina! Una dona? No. Una línia vivaç amb ritmes harmoniosos. Evoco una projecció lluminosa en espelmes! Material preciós! No. Ritmes fluïts. Els plaers del moviments en el teatre, per què menysprear-los a la pantalla? Harmonia de línies. Harmonia de llum. Línies, superfícies, volums en evolució directa, sense artifici d’evocacions, en la lògica de les seves formes, despullat de tot sentit massa humà per a elevar-se millor cap a l’abstracció i donar més espai a sensacions i somnis: el cinema integral. 

Sonore Visuel. http://www.sonore-visuel.fr/fr/oeuvre/themes-et-variations  

Pràctiques i poètiques surrealistes al cinema de Germaine Dulac (2017) 

A la seva etapa final, Dulac va passar de la figuració a l’abstracció, per la seva idea d’entendre el cinema per a crear emocions i expressar l’interior per mitjà de les imatges, lluny d’influències literàries, teatrals, i fins i tot d’altres arts visuals. Per tant, va parlar de pel·lícules construïdes musicalment, o de pel·lícules fetes d’acord amb les regles de la música visual. Per això, s’ha de destacar en aquest període el anomenats estudis musicals: Thèmes et variations (1924); Disco 927 (1928), a partir de Chopin, i Arabesque (1929), a partir de Debussy, més propers al cinema abstracte o cinema put, doncs s’esfoçava en demostrar l’afinitat, o millor, el paral·lelísme, entre expressió musical i cinematografia. 

Gomez Montero, Eva Luisa, et al. Prácticas y poéticas surrealistas en el cine de Germaine Dulac. 2017. 

Bibliografia 

Williams, Tami. Germaine Dulac : a cinema of sensations. Urbana [etc.] : University of Illinois Press, 2014. 

Anthologie du cinéma : IV. Paris : L'Avant-Scène, 1968. 

Virmaux, Alain. Artaud/Dulac : la Coquille et le Clergyman : essai d'élucidation d'une querelle mythique = The Seashell and the Clergyman : an attemp to shed light on a mythic incident / Alain et Odette Virmaux. Paris : Paris Expérimental, 1999. 

Flitterman-Lewis, Sandy. To desire differently : feminism and the French cinema. New York : Columbia University Press, cop. 1996. 

Heck-Rabi, Louise. Women filmmakers: a critical reception. Metuchen ; London : Scarecrow, 1984 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema 

Fitxa tècnica:

Direcció: Walter Ruttmann 

Guió: Walter Ruttmann 

Fotografia: Walter Ruttmann (animació) 

Música: Pel·lícula muda, projectada en la seva estrena amb música de Max Butting 

Producció: Alemanya 

Any: 1921 

Durada: 10’ 

La crítica diu:

Moviments col·lectius i empentes solitaris: pel·lícula experimental alemanya 1920-1990 

[…] 

Cinema abstracte i nou funcionalisme 

Es podria començar la història del cinema experimental alemany amb la pròpia història del cinema i cercar-hi moments d’observació autoreflexiva o passatges no narratius, lírics, pictòrics o abstractes. Aquesta recerca donaria lloc, sens dubte, a una col·lecció d’exemples que anticipen les nombroses varietats de pel·lícules experimentals, però no es representaria la seva història: ni es revelaria la tradició real d’aquest gènere ni la qualitat específica de les pel·lícules. Per tant, el centre d’atenció aquí es reserva per a la pel·lícula experimental pròpiament dita. 

El primer moviment de cinema experimental alemany va començar als anys vint, i va ser alhora un moviment d’avantguarda. Les pel·lícules abstractes o "absolutes" de Walter Ruttmann, Viking Eggeling i Hans Richter van ser concebudes com a art pictòric, sense relació amb els patrons cinematogràfics contemporanis. Malerei mit Zeit [pintura a temps] (Ruttmann); Bewegungskunst [art en moviment] (Eggeling); Augenmusik [música visual], Lichttonsinfonie [simfonia de llum i so], Zeitraumliche Eurhythmie [euritmia en l'espai i el temps] (Diebold) i Kinomalerei [pintura cinematogràfica] (Yvan Goll) són designacions provisionals per descriure el nou fenomen. Els artistes, tots procedents de la pintura al cinema, van trobar els seus punts de partida en els moviments avantguardistes, en les agendes cubista, constructivista, expressionista, dadaista i futurista. L’ús d’actors, inicialment, no era una consideració, ni les possibilitats expressives de la fotografia estimulaven l’experimentació fílmica. La realitat profílmica, si es pot aplicar aquest terme aquí, es va constituir en lloc de material dibuixat o pintat, que només va cobrar vida a través de la càmera i durant la projecció. Les pel·lícules es van crear sobre una taula d’animació mitjançant la tècnica d’un fotograma únic: il·lusió cinematogràfica i desenvolupament rítmic generat pel lleuger desplaçament de la còpia gràfica entre fotogrames, mitjançant ajustos en la distància de la càmera o el disseny de la llum i mitjançant permutacions de color. Es tracta de pel·lícules sense correlatius en l’espai i el temps de la realitat. 

La primera pel·lícula abstracta projectada a Alemanya va ser Lichtspiel Opus I (1921) de Walter Ruttmann. El mateix any es va presentar l'Opus II, seguit el 1923 i el 1924 per l'Opus III i l'Opus IV respectivament. Tot i que no és tan subtil ni lleugera com les obres posteriors de Ruttmann, l'Opus I ja conté els elements essencials de la nova forma d'art. Les figures orgàniques geomètriques es deformen, canvien i es transformen en l’espai virtual i semblen correspondre’s rítmicament o en resposta. El seu ritme fluid és lleuger i eufòric, estimulant el tempo. Ja en la seva primera pel·lícula, Ruttmann va treballar amb el color (malauradament, les pel·lícules solen mostrar-se en blanc i negre) juxtaposades amb extensions de negre sòlid. Va fer claus entre seqüències curtes en tonalitats monocromàtiques i va aconseguir efectes escultòrics canviant gradualment els graus de saturació i el valor de la llum. En la seva estrena, Opus I es va projectar amb música composta per Max Butting i es van alternar estructures visuals i musicals en primer pla: el resultat va ser "música visible, llum sonora", com va escriure Herbert Ihering a la seva crítica al Berliner Borsen-Courier (01-05-1921). 

Altres dos crítics van reconèixer amb rapidesa i precisió el potencial de la pel·lícula abstracta. Bernhard Diebold va preveure pràcticament la nova forma i, per tant, va avaluar l'obra de Ruttmann d'acord amb els seus propis conceptes previs. Tot i que estava completament aclaparat en veure la realització sobtada de les seves pròpies fantasies a la pantalla, va observar críticament: "Aquest esforç està marcat per una tinta decorativa propera a l’Arts and Crafts, malgrat la seva voluntat interior". (Frankfurter Zeitung, 02-04-1921). Alfred Kerr va reaccionar de manera similar, permetent que la seva descripció expressionista es bombollés: 

“Una estranya espècie de cuc violeta es transforma en una panotxa de blat de moro doblegada; s'enrotlla en un formatge Edam; en una lluna; una taronja petita. Com a peixos o com a bèsties màgiques, tot tipus de formes de colors llisquen suaus com cintes en elegants corbes sobre la superfície parpellejant. [. . .] Un raig de sol, llimonós, arrasa a l’esquerra i a la dreta com una escombra, esmorteix, s’esvaeix. Un triangle groc dispara, relaxa la seva forma i es dispersa. Una cosa verda i brillant s’infla, deriva i desapareix”. (Berliner Tagblatt, 16-06-1921). 

Kerr sucumbeix aquí a la temptació de banalitzar l’abstracte mitjançant una comparació concreta; però ja reconeix un perill vital per a la pel·lícula abstracta: semblar massa bonic i agradable. No obstant això, les següents obres de Ruttmann demostren que aquest no era el seu estil. L’Opus III i IV, últims de la sèrie, tenen una densitat fresca, clara i alhora espectacular, totalment lliure de tota la qualitat d’Arts and Crafts. La seva complexa elegància musical i la seva crua economia, la seva palpabilitat tectònica sota superfícies brillants i pintoresques resulten en la bellesa sensual pura i seriosa de l’art visual. 

[...]  

Brinckmann, Christine Noll. (tardor 1997). Collective Movements and Solitary Thrusts: German Experimental Film 1920-1990 [online]. Millenium Film Journal, originalment publicat imprès al Núm. 30/31. Disponible a: http://mfj-online.org/journalPages/MFJ30,31/NBrinckmannCollective.html. 

Bibliografia:

Cowan, Michael J. (2014). Walter Ruttmann and the cinema of multiplicity: avant-garde, advertising, modernity. Àmsterdam: Amsterdam University Press, 259 p.   

Goergen, Jeanpaul. (1989). Walter Ruttmann: Eine Dokumentation. Berlín: Freunde der Deutschen Kinemathek, 184 p. 

Patteson, Thomas. (2016). Instruments for New Music: Sound, Technology, and Modernism [online]. Oakland: University of California Press, 237 p. Disponible a: https://ebookcentral.proquest.com/lib/icec-filmoteca/detail.action?docID=4068970.  

Quaresima, Leonardo (ed.). (1994). Walter Ruttmann : cinema, pittura, ars acustica. Rovereto: Manfrini, 409 p. 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema. 

Fitxa tècnica:

Direcció: Luis Buñuel 

Guió: Luis Buñuel, Salvador Dalí 

Fotografia: Albert Duverger (B&W) 

Interpretació: Pierre Batcheff, Simone Mareuil 

Producció: França 

Any: 1929 

Durada: 16’ 

La crítica diu:

Buñuel explica, millor que els seus crítics, l'origen i sentit de Un gos andalús, el seu primer curtmetratge, que el 1928 va convulsionar la cultura francesa. No es va tractar més que de combinar els somnis que tant ell com Dalí havien tingut: "Escrivim el guió en menys d'una setmana, seguint una regla molt simple, adoptada de comú acord: no acceptar cap idea ni imatge que pogués donar lloc a una explicació racional, psicològica o cultural. Obrir les portes a l'irracional. No admetre més que imatges que ens impressionessin, sense esbrinar per què". S’han escrit tants folis tractant de desentranyar significacions als 17 minuts més lliures de la història del cinema que a poc ha estat la pel·lícula de perdre la seva invitació a deixar-se portar per l'imprevist, l’inaccessible o el desconegut. La major part dels anàlisis al voltant de Un gos andalús incideixen en interpretacions eròtiques i psicoanalítiques, el que resulta impossible, al menys en tant la pel·lícula és obra de dues persones. Naturalment, cada espectador connecta per vies personals amb el film, però més difícil és que alguna d'aquestes interpretacions condensi tota la seva riquesa. 

El film va néixer al respir d'un aire que torbava als joves inconformistes europeus. Buñuel ho va recordar en el seu llibre: "El surrealisme va ser, abans de res, una mena de crida que van sentir aquí i allà (...), certes persones que, utilitzaven ja una forma d'expressió instintiva i irracional, fins i tot abans de conèixer-se els uns als altres. (...) Així, també, Dalí i jo, quan treballàvem en el guió de Un gos andalús, érem surrealistes sense etiqueta ". Un nou concepte de cinema, només heretat pel mateix Buñuel encara que de forma menys combativa, havia nascut. 

Galán, Diego (14 de juny de 1984). 'Un perro andaluz', 17 minutos históricos. El País. Recuperat a: https://elpais.com/diario/1984/06/14/radiotv/456012002_850215.html 

Bibliografia: 

Adamowicz, Elza. (2010). Un Chien andalou: Luis Buñuel and Salvador Dali, 1929. London; New York: I.B. Tauris, 109 p. 

Bertetto, Paolo. (2001). L'Enigma del desiderio: Buñuel, Un Chien andalou e L'Âge d'or. [Roma]: Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, 187 p. 

Buñuel, Luis; Dalí, Salvador. (1994). Un Chien andalou. London; Boston: Faber and Faber, 38 p. 

Martínez Herranz, Amparo (ed.). (2009). Luis Buñuel y Salvador Dalí: Un Perro andaluz ochenta años después. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales: La Fábrica, 271 p. 

Murcia, Claude. (1994). Un Chien andalou; L'Âge d'or: Luis Buñuel. [Paris]: Nathan, 128 p. 

Talens, Jenaro. (2010). El Ojo tachado: lectura de Un chien andalou, de Luis Buñuel. Madrid: Cátedra, 261 p. 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema. 

Fitxa tècnica:

Direcció: Maya Deren, Alexander Hammid 

Guió: Maya Deren 

Fotografia: Alexander Hammid 

Música: Pel·lícula muda, música afegida per Teiji Ito l’any 1959 

Interpretació: Maya Deren, Alexander Hammid 

Producció: Estats Units d’Amèrica 

Any: 1943 

Durada: 14’ 

La crítica diu:

Meshes of the Afternoon 

Un camí assolellat i de parets escarpades, una flor gran i delicada en plena floració, els peus d’una dona, ombres nítides, una figura amb capa desapareixent en una cantonada, passos cap a una porta d’entrada. Dins, una sèrie d'objectes quotidians: mirall, butaca, ganivet. L’escena està ambientada, l’escenari buit: què passarà? L’enigmàtica obertura de Meshes of the Afternoon, la primera pel·lícula de Maya Deren –feta en col·laboració amb el seu marit, Alexander Hammid– presenta la protagonista (interpretada per la mateixa Deren) sense mostrar-la realment. El punt de vista es dirigeix cap a un món que combina aspectes tranquil·litzadors i amenaçadors d’allò familiar per produir una sensació inquieta: les coses no estan del tot bé, ni són del tot com semblen. 

Això podria ser fàcilment un escenari reduït dels melodrames “gòtics” tan populars al Hollywood dels anys quaranta: una jove es casa amb un home al qual coneix poc i, quan arriba a casa seva, comença a sentir-se amenaçada pel seu nou entorn. Pel·lícules d’aquest gènere –de Rebecca (1940) a Secret Beyond the Door (1948)– demanen que es llegeixin en termes freudians popularitzats: una núvia, alhora espantada i fascinada per la seva sexualitat recentment descoberta, projecta aquests sentiments ambivalents al seu objecte i la seva escena. La casa, a més de representar aquella combinació de refugi segur i presó que pot suposar el matrimoni per a una dona, adquireix les temibles qualitats d’una sexualitat potencialment incontrolable. 

Però si en aquests aspectes Meshes té més en comú del que sovint es reconeix amb el cinema comercial de l’època, la seva expressió és ben diferent. La casa buida de la pel·lícula de Deren és un escenari de reflexió, no d’acció. Els elements de l'obertura es repeteixen amb variacions en diverses seqüències, donant a la pel·lícula una mena d'estructura en espiral, ja que els esdeveniments/imatges sempre quasi tornen, però no del tot, al punt de partida. La seqüència inicial s’acaba quan la dona s’asseu en una butaca. El seu rostre apareix a la pantalla per primera vegada. Els ulls es tanquen i, des del seu punt de vista, veiem un vel que baixa per la finestra oposada: una clàssica senyal per a una seqüència de somnis a l’estil dels anys quaranta. La resta de la pel·lícula juga i fa qüestionar-te sobre si el que estem veient és el somni de la persona que dorm. 

[...] Meshes of the Afternoon es pot considerar com una expressió del dictamen de Maya Deren segons el qual la poesia en el cinema és "una investigació ‘vertical’ d'una situació, ja que indaga les ramificacions del moment". El "moment" a Meshes comprèn el que veu la protagonista en la seva aproximació i entrada a la casa, relatada en "primera persona" cinematogràfica. La resta de la pel·lícula –llegible com la reflexió interior de la dona o la reelaboració inconscient d’aquest material– s’organitza de manera semblant a un somni, amb les associacions mig lògiques, els desplaçaments, els dobles, les repeticions i les dislocacions espacials característiques del llenguatge oníric. 

En les històries de l’avantguarda dels Estats Units, a Meshes se li atribueix invariablement el punt d’origen i, a la seva creadora, la “mare” del que va convertir-se en un moviment dominat pels homes. Però si l’avantguarda ha situat la seva pròpia història fermament fora de la del cinema comercial, cal reconèixer que fins i tot una pel·lícula pionera com Meshes of the Afternoon no brolla del no-res. L’impuls de la pel·lícula, el seu desig, la seva peculiaritat, s’arrela en preocupacions que també s’expressen –encara que de maneres molt diferents– en altres tipus de cinema de l’època. La contribució particular de Deren és la intel·ligència amb què les seves pel·lícules exploren i exploten el potencial de la imatge fílmica, encara que mai gratuïtament. A Meshes, les fissures que esquerden la superfície llisa del dia a dia són obertes per revelar un memorable món interior d’imatges imponents i emocions poderoses. 

Kuhn, Annette. (1988). Meshes of the Afternoon. Monthly Film Bulletin, Londres, Vol. 55, Núm. 653, p. 186-187. 

Bibliografia

Brakhage, Stan. (1992). Film at wit's end: eight avant-garde filmmakers. New York: Mcpherson & company, 183 p. 

Deren, Maya. (2015). El Universo dereniano: textos fundamentales de la cineasta Maya Deren. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 239 p. 

Nichols, Bill (ed.). (2001). Maya Deren and the American Avant-garde. Berkeley: University of California Press, 131 p. 

Rabinovitz, Lauren. (1991). Points of resistance: women, power & politics the New York avant-garde cinema, 1943/71. Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 250 p. 

Rhodes, John David. (2011). Meshes of the Afternoon. London: British Film Institute; Basingstoke: Palgrave Macmillan, 126 p. 

Rodríguez, Núria. (2007). Miradas cruzadas: cine y antropologia. Madrid: La Casa Encendida, Obra Social Caja Madrid, 149 p.  

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema.