Vidas sêcas

Vidas secas és un film extremadament visual. No només perquè en ell, la paraula i el diàleg hi desenvolupen un paper molt reduït, sinó perquè la pròpia fotografia en blanc i negre és molt comunicativa i expressa moltes qüestions, així com el paisatge es converteix en un element clau i partícip de la desgràcia dels protagonistes. L’acció succeeix en el sertão, és a dir, en una vasta regió ubicada al nord-est de Brasil caracteritzada per un clima absolutament àrid. Una climatologia aspra com ho són les vides dels personatges que protagonitzen aquesta pel•lícula que, al seu torn, adapta la novel•la homònima de Graciliano Ramos, escrita entre 1937 i 1938, tot i que l’acció del film s’ambienta als anys quaranta.

L’atenció de la proposta recau en una família formada per Fabiano, Sinhá Victoria, els seus dos fills i una gossa. A l’inici de la realització els veiem vagar enmig del sertão sense tenir cap destí definit. En aquest deambular, en unes condicions de calor i sol extrem, troben una casa i decideixen establir-s’hi. Tanmateix, l’endemà pel matí arriba el patró d’aquella granja i els vol expulsar, però Fabiano aconsegueix que el contractin per encarregar-se del bestiar i, d’aquesta manera, almenys tenen un sostre on viure. Tot i això, les coses no els sortiran com esperen i es converteixen en víctimes de tota una sèrie de fatalitats i condicions adverses que sobrepassen el seu control i, per consegüent, la possibilitat de resolució. Aquestes penúries les ocasiona, per una banda, el clima, doncs la sequera no tarda en fer-se notar i ocasiona estralls entre el bestiar, de la mateixa manera que també es converteixen en víctimes de l’explotació del patró, qui no els vol pagar el que mereixen, i de nombroses injustícies socials que tindran clares repercussions en el seu ànim i en les seves vides. Fins i tot els generaran una clara sensació d’impotència, doncs el protagonista resulta apallissat per part de la policia i el tanquen en una cel•la sense haver fet res i sense poder defensar-se; malgrat això, deixarà córrer la possibilitat real de venjar-se. Totes aquestes situacions d’injustícia els conduiran a una absoluta resignació i a acceptar les desgràcies tal com vénen, tot atribuint-les a una espècie de fatalitat: ells no tenen el control del que viuen i arriben a considerar que estan condemnats al destí que els espera, és a dir, a seguir vagant d’una banda a una altra, sense saber on anar i preguntant-se si algun dia podran viure com persones.

No hi ha dubte de la duresa del contingut d’aquest film que vehicula les seves idees, fonamentalment, gràcies a la imatge, amb una fotografia en blanc i negre que capta a la perfecció un clima d’ofec, d’aridesa, d’infertilitat i de desolació, on el sol sembla cremar el propi cel•luloide i on els personatges han de sobreviure i suportar les seves “vidas secas”. Sense possibilitat de canvi i sense opció de millora. Per tant, pràcticament no calen les paraules, de la mateixa manera que no hi trobem disquisicions sobre el perquè o sobre com canviar la situació, simplement aquesta es dóna a conèixer. S’exposa, amb total claredat i sense atenuants, la misèria en la que ha de viure una família i fer front a tot tipus de penalitats que els fan sentir-se com uns condemnats que viuen en l’infern; un tema en el que el film repara gràcies a un dels nens protagonistes, doncs aquest s’interroga sobre què és l’avern, tot mirant la realitat quotidiana i els espais que l’envolten. Es comunica, doncs, una situació, però no es vehicula un missatge polític concret, no es fa apologia de res, no s’invoca a l’espectador a emprendre cap tipus d’acció, sinó que se’l convida a veure, pràcticament, un documental de les condicions de vida d’una família pobra en aquesta geografia estèril.

A més, no es cau en excessos ni dramatisme, únicament el públic és testimoni directe de com els personatges accepten l’infortuni i procuren sobreviure el seu dia a dia sense cap mena d’expectatives. I tot això es pot aconseguir gràcies a la posada en escena per la que s’aposta, on la fotografia capta a la perfecció les condicions climàtiques i la vastitud del desert que han de recórrer sense rumb i sense mitjans. Una càmera summament viva i expressiva és la que, a partir dels plans que mostra, dinàmics, vius i imperfectes, transmet de manera activa i directa, la duresa de la vida quotidiana dels protagonistes, així com transmet la seva resignació sense que pràcticament calguin les paraules. El so directe o la llum natural, així com la interpretació d’actors no professionals, també accentuen la proximitat de l’espectador cap a uns fets que no resulten gens impostats ni artificiosos. I és que no podem menystenir que es tracta d’una proposta que s’ubica dins d’un corrent que coneixem con el Cinema Nôvo i que es desenvolupà arrel de la influència de certs moviments europeus com són el neorealisme i el desenvolupament dels nous cinemes, així com també tingué com a objectiu voler crear una cinematografia nacional. Per tant, el que es volia era trencar amb la tradició del cinema de Brasil, caracteritzada per produir majoritàriament musicals, comèdies i cinema èpic que emulava les característiques del cinema de Hollywood. Va ser a finals de la dècada dels anys cinquanta i a començaments dels anys seixanta quan varis cineastes decidiren que volien fer quelcom diferent, molt compromès amb la realitat i que incidís en els problemes i en les injustícies, tot proposant denúncies socials amb voluntat política. Resulta molt explicatiu, en aquesta direcció, el seu lema: “Una càmera en mà i una idea al cap”.

Però la novetat no recau únicament en concentrar l’atenció en la misèria o en les injustícies, sinó que també el mode de comunicar-ho havia d’ésser diferent de l’efectisme i l’artifici del cinema comercial o de Hollywood. D’aquesta manera, el que proposaren són films de baix pressupost, interpretats moltes vegades per persones no professionals, sovint filmats en exteriors, amb llum natural, so directe i amb notables dosis d’improvisació. Un corrent que, sens dubte, es trobava molt proper al neorealisme i als nous cinemes que es desenvoluparen a Europa, destacant al respecte la influència de la Nouvelle Vague, tot i que algun dels exponents d’aquest corrent renegués de la seva frivolitat en considerar que ignorava els problemes que calia posar en pantalla. Pel que fa als principals representats del Nôvo Cinema, en una posició molt destacada hi situaríem a Glauber Rocha, juntament amb el director que ens ocupa, així com també, entre d’altres, hi trobaríem cineastes com Carlos Diegues, Rui Guerra, Joaquín Pedro de Andrade, Leon Hirzman, Gustavo Dahl, Paulo Cesar Saraceni, David Neves, Walter Lima Júnior o Paulo Cesar Saraceni.

Cal concretar, a més, que sovint es distingeixen tres fases diferenciades d’aquest moviment i el film que valorem caldria ubicar-lo en la primera. Aquestes diverses etapes responen a varis contextos polítics i, pel que fa la primera, comprendria des de l’any 1960 fins el 1964 i englobaria tota una sèrie de films que porten a la pantalla qüestions com són la desigualtat, la pobresa, l’explotació, la dura situació en la que vivien els camperols o l’alienació religiosa. En aquest sentit, destaquen especialment la pel•lícula que ens ocupa i un parell de propostes de Glauber Rocha com són Barravento (1962) i Deus e o diabló na terra do sol (1964), aquest darrer també sobre el sertaõ però amb un guió molt diferent. Aquest primer període comprèn films que simplement exposen els problemes tot partint de la premissa que, donant-los visibilitat, ja es fa via cap a la seva solució.

La segona etapa inclouria des de 1964, a partir del cop militar del 31 de març de 1964 i que suposà l’exili del president Joao Goulart a Uruguai, fins a 1968. Durant aquesta fase, el cinema es posicionà políticament d’una manera molt clara i criticà la dictadura militar. Títols clau al respecte serien, del director que ens ocupa, Forme de amor (1968), així com de Glauber Rocha destacaria Terra em transe (1967). Pel que fa el tercer període, aquest s’inicià l’any 1968 arrel de l’arribada al poder d’Emilio Medici i conclogué el 1972. Es tracta d’una etapa en la que el Cinema Nôvo optà per explotar una vena irònica i satírica, més que no seriosa tal com era predominant fins al moment. Seguint amb Nelson Pereira Dos Santos, podríem mencionar com a títol destacat Como era gostar o meu francês (1972), entre d’altres possibles.

Vidas secas és, doncs, un film que pertany i s’ajusta perfectament a les característiques de la primera etapa del Cinema Nôvo. La pel•lícula transmet, sense artificis, un contingut aparentment senzill a nivell argumental: la dura situació econòmica, social i vital d’una família, tot exprimint les possibilitats expressives del cinema i concedint un gran pes a les imatges que comuniquen, a la perfecció, la desolació, la resignació, la falta d’esperança i les injustícies sota un sol de justícia en la terra aspra i estèril del sertão.

Marta Piñol Lloret (Universitat de Barcelona)