Novyi Vavilon

El film comparteix amb d'altres del mateix estil l'ús d'una referencialitat històrica i tipus de repertori. Louise, la caixera, s'assembla a Louise Michel, la Verge Roja de la Comuna. L'èmfasi posat en les dones com lluitadores actives és fidel a moltes narracions sobre la guerra civil. El mateix títol de la pel·lícula juga amb una referència històrica; aparentment es tracta d'un magatzem anomenat Nova Babilònia, però en aquells temps el propi París era conegut com la Babilònia moderna, cel·lebrada per la seva decadència i frivolitat.

De forma general la pel·lícula espera que l'espectador proporcioni l'entorn històric i identifiqui els moments emblemàtics. Quan el patró sorprèn el diputat festejant a la cantant entre bastidors, el canvi de la seva promesa de silenci per un subsidi estatal pot prendre's com la simbologia d'allò que Marx denunciava com "el Govern anònim del Segon Imperi: el servilisme del govern cap a les classes dominants". Per altra banda, els papers convencionals del burgès, el polític i el treballador són més viscuts per l'exactitud referencial de la pel·lícula.Kozintsev i Trauberg van prendre idees pel vestuari i la tipologia de certes caricatures del període. El quadre de la França victoriosa del cabaret és especialment evocador de l'esperit de les proclames pro-Comuna i anti-Comuna de 1870-71.

La Nueva Babilonia. En Bordwell, David. La Narración en el cine de ficción. Barcelona [etc.]: Paidós, 1996. Pàg. 250-268.

Al seu film més rodó, Novyi Vavilon, els dos directors realitzaren un muntatge inèdit, molt diferents dels experiments al mateix temps per Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko i Kuletxov. Mitjançant un sistema d paral•lelismes, ells anul•len les distàncies (l'exèrcit instal•lat a les teulades de Versailles dispara, en contra camp un vell pianista, recolzat a una barricada parisenca, cau) i instauren les causalitats il•lusòries. L'espectador té la sensació que els actors responen a les escenes que es reprodueixen en un altre lloc. El director dels grans magatzems Nova Babilònia, tancat a un teatre on assisteix a una opereta, somriu perquè al pla anterior, a Montmartre, els militars s'han apropiat dels canons de la guàrdia nacional. Però ell s'aixeca enfadat perquè a Montmartre un veterà llença la seva arma, disposat a fraternitzar amb la gent.

Els dos cineastes aconsegueixen fusionar moltes accions autònomes entrecreuant una multitud de segments, en diferents talls, entrellaçats entre ells per les "al•literacions visuals". Al pla dels mocadors blancs, moguts per la burgesia fanàtica de peu sobre l'andana de l'estació, segueixen les imatges d'encaix immaculats als aparadors dels grans magatzems, d'escuma de sabó a les galledes d'una bugaderia, de boires d'un cabaret...Kozintsev i Trauberg van encara més lluny. Ells, mitjançant l'única força del muntatge alternat, suggereixen els esdeveniments i les seves repercussions sense representar-los. No només a Novyi Vavilon anunciada com "un episodi de la guerra franco-prussiana de 1870" no es veuen combats, sinó que l'espectador s'assabenta de la derrota de l'exèrcit napoleònic perquè el tren que porta els soldats acaba de posar-se en marxa.

Per esprémer el daltabaix, els autors entrellacen imatges d'una carrega prussiana amb les d'un ball amb uns xocs rítmics i plàstics. El ball és filmat amb uns matisos suaus i de grisos clarobscurs. El mobiliari té formes arrodonides i els moviments circulars dels ballarins s'encadenen harmoniosament. Els tàrtars, per altra banda, avancen a pas compassat en la nit fosca i freda. Moskvin no enllumena més que les puntes de les llances, les puntes dels cascos i les potes dels cavalls. Els cavallers es troben en un espai indeterminat però, per significar el seu avançament amenaçant, els plans que se'ls hi dediquen s'allarguen gradualment i són de mica en mica més nombrosos que els del ball que són abreujats, tot s'enrareix, i aquella bellesa es transforma en lletjor: el vals se substitueix per un can-can endimoniat, i l'episodi acaba amb anàrquics ensurts d'un borratxo i d'un pallasso que perd la seva corona.

Tsikounas, Myriam. Il Étais excentrique: Leonid Trauberg. "Positif", núm. 363 (mai 1991), pàg. 64-68.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Leutrat, Jean-Louis. Des Tas des sièges. “Vertigo”, núm. 32 (2007), pàg. 25-29.
• Martin, Marcel. La Nouvelle Babylone: les combattants de l’espoir. “Cinéma”, núm. 160 (nov. 1971), pàg. 137-140.
• Noussinova, Natalia ; Pytel, Marek. Autour de La Nouvelle Babylone. En Le Son en perspective: nouvelles recherches = New perspectives in sound studies. Dominique Nasta, Didier Huvelle (ed.). Bruxelles : Peter Lang, cop. 2004. Pàg. 135-154
• La Nouvelle Babylone. “Avant-Scène”, núm. 217 (déc. 1978), pàg. 1-22, 41-58.
• La Nueva Babilonia. En Bordwell, David. La Narración en el cine de ficción. Barcelona [etc.]: Paidós, 1996. Pàg. 250 268.
• Oms, Marcel. Grigori Kozintsev. En Anthologie du cinéma. Vol. 9. Paris: L'Avant-Scène, 1976. Pàg. 433-480.
• Schmulevitch, Éric. La Nouvelle Babylone. “Positif”, núm. 194 (juin 1977), pàg. 44-49.
• Tsikounas, Myriam. Il Étais excentrique: Leonid Trauberg. "Positif", núm. 363 (mai 1991), pàg. 64-68.