L'horloger de Saint-Paul

L’horloger de Saint-Paul és una història d'amor. Quan al final, a la presó, el pare i el fill estan més junts que mai tot i que els separi una reixa i parlen de cor a cor encara que sembli que només diguin banalitats (de l'única cosa que pot parlar-se amb una reixa pel mig: De l'arribada de l'estiu, de les primeres orenetes, de la imminència de la patrona de Lió, d'una vaga), és inevitable pensar en l'escena final de Pickpocket (Robert Bresson, 1959), amb Noiret dient-li a Sylvain Rougerie el mateix que Martin Lassalle li deia a Marika Green: "Què estrany camí he recorregut per arribar fins a tu". Comença la pel•lícula i qualsevol creuria trobar-se en l'univers de copains salvats per l'amistat i la gastronomia que pinta Claude Sautet. Poc més tard veiem que aquesta conversa d'amics en el bar que mostra Tavernier no és gens convencional.

Recordo la primera vegada que la vaig veure; vaig pensar: "Sembla Sautet però no; és Pialat a l'hora de presentar un personatge en el seu entorn, amb quatre trets, i de mostrar que sota aquest 'solter que pot menjar ceba' hi ha un vidu secret, un home 'al que li ha anat tan mal com a un vidu'. Hi ha el malestar de Pialat, però no la seva desesperança. Aquest home, Tavernier, estima als éssers humans, de cap altra manera hagués obtingut la complicitat de Noiret, la profunda convicció que la pel•lícula es mou amb ell, sobre les seves espatlles". Cal assenyalar, ara que ho penso, que la pel•lícula no comença exactament així. Hi ha una breu seqüència en la que una nena mira cremar un cotxe des de la finestreta d'un tren que s'allunya a tota velocitat. Hi ha sempre un nen que mira en les pel•lícules de Tavernier. Al principi, Michel Descombes és un home incomplet, un pare incomplet. La pel•lícula és la crònica de les seves crisis i el seu viatge cap a la llum, que és un tema molt bonic.

Descombes va ser ferit en una ocasió, i a força de rutines i també d'anhel de portar-se bé amb la vida ha aconseguit tapar bastants esquerdes. Viu raonablement feliç, però a costa de no fer-se massa preguntes. S’ha arribat a convèncer que com a la seva vida no passen coses tampoc poden passar coses dolentes. Per això, quan la policia arriba un matí i li comuniquen que el seu fill ha desaparegut emportant-se la furgoneta fent evident que alguna cosa passa, ell diu que no pot anar perquè està esperant al lampista. Quin mala cosa podria fer el seu fill, tan semblat als altres nois de les seves edat? Però l'esquerda acaba d'obrir-se. No només descobrirà que el seu fill està acusat d'haver matat un home i incendiat el seu cotxe ("Matar, encara... Però cremar-li el cotxe...", diu algú després) sinó també que ha escapat amb la seva xicota, i Descombes no sabia que en tingués, mai li va parlar d'això i abans li explicava tot... Abans? Quan? Quan el fill era nen i anaven els dos en la furgoneta i menjaven en qualsevol costat? Va existir això realment? Comença a parlar-se de crim polític.

El mort era una bona peça, un tal Rezon, un feixista enamorat de les glòries de la Indoxina; cap de seguretat a la fàbrica on treballava Liliane, la núvia de Bernard. A l'habitació de Bernard hi ha eslògans com "El millor policia és el policia mort"; els periodistes es llepen els dits, però el comissari Guiboud (Jean Rochefort) és un policia llest, que llegeix a Claudel i sap interpretar els ulls de Descombes: "L'habitació del meu fill —diu Guiboud— està plena de frases pitjors que aquesta. No cal preocupar-se". Té raó. La veritat mai és tan senzilla. I d'altra banda, Guiboud és simplement més intel•ligent que un policia mitjà, però tampoc massa: De ser-ho, hagués escrutat acuradament aquest quadern en el que Bernard anotava les pel•lícules que veia. No seria estrany descobrir una profunda vinculació entre l'ànima de Bernard i la dels protagonistes de They Live by Night (Nicholas Ray, 1948) o de The Lusty Men (Nicholas Ray, 1952). No parlo només de cinefília pura i simple.

La Vida, la muerte. El cine de Bertrand Tavernier. Esteve Riambau ; Casimiro Torreiro (ed.). València: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992.