El castillo de la pureza

El castillo de la pureza (1972) representa el retorn d'Arturo Ripstein a la indústria i pren el seu títol prestat a un assaig d’Octavio Paz sobre Marcel Duchamp. El fait-divers que va inspirar el guió és una mena de ready-made argumental: un home va mantenir la seva família tancada a casa durant divuit anys. El fil narratiu està donat i un pot treballar llavors sobre l'enfocament i les significacions. La pel•lícula comença amb la descripció de la casa, el castell del títol. Excepte un pla del portal de la mansió, la minuciosa descripció es limita a l'interior: estem tancats com els mateixos personatges. El tema de la pel•lícula no és el tancament, sinó allò que ocorre a dins. L'univers de la pel•lícula és un món tancat.

De certa manera, aquest és també l'univers, ja que la família que ho habita és un microcosmos que resumeix una visió de món. El primer que se'ns mostra és el treball, una feina en sèrie, que reprodueix en petita escala la cadena de muntatge imperant en la indústria. El segon és la repressió que sanciona el menor error o distracció: Voluntad (Gladys Bermejo), la nena engabiada, emmarcada pel filferro de pues, enquadrada per les seves línies rectes, constitueix la primera imatge emblemàtica d'una violència amb prou feines continguda (l'explotació de la infància, sobretot al tercer món, la despulla de qualsevol excés metafòric). Les cel•les de càstig subterrànies indiquen que hi ha diversos graus de tancament. En aquests cercles superposats un passa de l'abstracció consentida al tancament imposat, involuntari: "Tot és porta, tot és pont", va escriure Octavio Paz. Els calabossos foscos suposen un redoblat confinament en una pel•lícula on les portes, claus i passadissos juguen un paper important, com els successius calaixets de l'escriptori patern.

El tall d'aquesta imatge dura i seca proposa un contrast radical, un dels molts que conté la pel•lícula. Una boca pintada de dona ocupa tota la pantalla panoràmica. L'escala inusual, el color càlid d'aquests llavis vermells recorda una bella pintura de Man Ray (A l'heure de l'observatoire – Les amoureux, 1932-1934). El pla següent identifica a la dona que es pinta, Beatriz (Rita Macedo), filmada a través del mirall, si s'ha de jutjar per la posició de la càmera. El tercer pla fa un gir de 180 graus i la mostra reflectida en un mirall oval. Visualment, tot diferencia aquesta seqüència de l'anterior: l'habitació lluminosa i el calabós fosc; el paper de paret decorat amb plomes de gall dindi i l'escenari funcional, sense adorn ni pintura del taller; el cobrellit de retalls de colors vius i el pati gris i ocre; el vestit florejat de la dona i els uniformes escolars de les nenes o el vermellenc del noi; les reixes i filferros rectilinis i el disseny curvilini del mirall. La primera descriu el treball i l'opressió, la segona evoca la sensualitat i la bellesa (Ripstein aprofita l'experiència del curtmetratge titulat La belleza, 1970).

Durant la transició, els fills juguen al pati sota la mirada de la mare. La pluja sembla no pertorbar aquest moment d'esbarjo. Per contra, la noia gaudeix amb la sensació que li provoca l'aigua escorrent-se-li pel rostre. La mirada materna es distingeix de l'anterior vigilància paterna en el taller. A les nits, aquesta vigilància s'exerceix mitjançant espiells que li permeten controlar cadascuna de les habitacions. Les diferències són també, doncs, una qüestió d'òptica, de mirada. Ho comprova la seqüència següent, centrada en el pare, Gabriel Lima (Claudio Brook). L'home beu un beuratge enfront d'un mirall quadrat: la càmera capta quatre imatges seves sota diferents angles (una imatge és "real", per així dir-ho —després de tot, estem en un cinema— i les altres tres són mers reflexos). Aquesta disposició "cubista" suggereix que el personatge és polifacètic, que la seva personalitat dividida té diverses dimensions o aspectes, com podrem veure-ho al llarg de la pel•lícula.

Paranaguá, Paulo Antonio. Arturo Ripstein: la espiral de la identidad. Madrid: Cátedra: Filmoteca Española, 1997.