Pasazerka

Si Il viaggio di G. Mastorna és el film més famós dels que mai es van arribar realitzar, potser Pasazerka sigui el més prestigiós dels incomplets. Amb el risc de repetir allò ja conegut cal explicar-ho per aquells que encara no ho sàpiguen (si en queda cap). El seu director, Andrzej Munk, va morir en un accident d'automòbil a Cracòvia (on havia nascut quaranta anys enrere) abans d'acabar el rodatge, deixant el llegat de diversos curtmetratges, dos documentals, dos llargs i part de Pasazerka; la resta d'aquesta pel•lícula va ser reconstruïda per Witold Lesiewicz en 1963 utilitzant per a això una veu over i fotos fixes, a partir del guió (escrit pel cineasta i per Grossera Posmysz-Piasecka després que fessin un programa de televisió sobre el mateix tema) i de les anotacions deixades per Munk, la qual cosa ha fet d'ella, si bé de forma involuntària i només per fragments, un precedent de La Jetée (Chris Marker, 1964).

Aquí es tracta de la memòria i els seus mecanismes: de la possible veritat i de la no menys possible mentida, de la realitat i d’allò desitjat, del que va succeir i del que va poder succeïr, a la manera d'Alain Resnais a Hiroshima, mon amour (1959) i L'année derniére à Marienbad (1961), rodada, curiosament, el mateix any de la inacabada Pasazerka; una memòria construïda a partir de l'Holocaust, igual que un curtmetratge de Resnais, Nuit et brouillard (1955). Una dona, Liza (Aleksandra Slaska), que carrega en el seu passat amb haver estat supervisora d’Auschwitz, torna a Europa amb el seu marit a bord d'un transatlàntic i en la primera escala continental del vaixell veu, o creu veure,  una expresonera jueva, Marta (Anna Ciepielewska), la qual va estar al seu càrrec en el camp d'extermini i a qui donava per morta. Aquesta sobtada aparició, o aquesta sobtada il•lusió de la mirada, activa la memòria de Liza, i els seus records d’Auschwitz apareixen evocats de dues maneres diferents; en una, Liza explica al seu marit el succeït en Auschwitz, cobrint-ho amb una capa de personal humanisme (les seves cures a Marta quan va estar malalta; la seva protecció, que la va fer salvar de la mort), per retreure la ingratitut de Marta i tractar de justificar-se a si mateixa per formar part d'un engranatge polític i criminal que la superava; en una altra, Liza rememora per a si mateixa l'esdevingut, sense deixar lloc per a l'humanisme ni l’autojustificació: la seva conducta era la pròpia d'una botxí satisfeta de la seva tasca.

Tal plantejament posseeix un gran atractiu. Munk va tractar d'incidir tant sobre la fragilitat de la memòria quant sobre la seva imparcialitat (la rememoració del passat està sotmesa als interessos personals de qui ho treu a la llum en un moment concret, a la manera d'un «resurreccionista» de sentiments), i el cineasta no es va detenir a explicar, perquè no era el seu objectiu, si un o un altre dels records de Liza, o potser els dos, eren reals, falsos o deformats, ja sigui per interès personal o bé per l’efecte del pas del temps, la qual cosa condueix la mirada de l'espectador cap al que els plans mostren al marge de les protagonistes, de vegades al fons de l'enquadrament i, unes altres, més en primer terme; pot ser des d'un tret d'humanitat enmig de tant horror (per exemple, la relació que manté Marta amb un altre presoner, Tadeusz/Marek Walczewski, les carícies d'un nen a un gos dels seus botxins, o els músics tocant en una imatge que fa pensar en l'Olivier Messiaen presoner dels nazis i en el posterior Funkenstein d’Aleksander Tisma), fins a mostrar com a complement de diversos enquadraments les tortures que infligien en el camp; això introdueix un contrast brutal entre la pretesa quotidianitat dels successos evocats per Liza davant el seu marit i la realitat que segueix agotnada en la seva ment, poc inclinada a desaparèixer, com un malson recurrent en la qual pesen més els matisos que la textura del somni.

En aquest sentit, el moment més dur esdevé en primer terme, quan un grup de jueus és introduït en un soterrani i un alemany aboca tranquil•lament per un respirador el contingut d'una llauna de Ziclon B, que acabarà amb la vida d'aquells. Cada pla mostra un instant de vida en un paisatge de mort (evocada en la columna de fum negre que sorgeix sovint de les xemeneies, com a part del decorat). Hi ha un altre matís en la pel•lícula que la desvia al territori de l'ambigüitat: la naturalesa, callada, suggerida a força de mirades, de la relació entre la supervisora i la presonera. No es tracta que després de’Auschwitz ja no tingués sentit narrar gens: succeeix que el propi Auschwitz es mostra recalcitrant des de la Història a qualsevol tipus d'aproximació que no sigui evocar de qualsevol forma el sense sentit d'aquell horror. Messiaen ho va fer des de la música, Primo Levi des de la literatura, Munk des del cinema.

Latorre, José María. La pasajera. “Dirigido por”, núm. 371 (oct. 2007), pàg. 94-95.