Il mondo nuovo

L’estructura narrativa d’Il mondo nuovo és certament clàssica: un punt de partida, un recorregut amb diferents parades en el camí, la irrupció d'algun nou personatge que s'afegeix al grup de sortida, diferents obstacles que s’han de vèncer i un punt determinat al que arribar, almenys per a alguns dels personatges amb més relleu en la història. Malgrat això, Scola, que mai ha estat un cineasta procliu als experiments formals i als riscos estilístics, sinó tot el contrari, decideix iniciar la pel·lícula amb una seqüència en la que per mitjà d’un teatret òptic s'explica la Revolució Francesa, sempre des del prisma del poble. Després, no dubta a inserir rememoratius i explicacions que no són estrictes flashbacks sinó el més semblant a les notes a peu de pàgina d’un llibre.

El director els subratlla detenint literalment el temps fílmic: Scola congela la imatge i introdueix el flashback que no l’és, ja que en alguns casos no correspon a l’evocació de cap personatge sinó a una informació des de fora del relat. Uns funcionen millor que uns altres, però tot i així demostren certa valentia d’un director sempre tan lliurat a la causa del guió i la direcció d'actors. El primer d'ells, il•lustra el comentari d'un dels viatgers entorn de les premonicions sobre la revolució realitzades pel sarcàstic Restif de la Bretonne, és una mica encotillat, igual que el centrat en algunes de les proeses de l'ara envellit, però digne, Casanova. Per contra, aquesta ruptura amb la linealitat narrativa funciona molt millor quan s’assumeix amb enteresa l'artifici.

Hi ha dos casos. En un, se'ns explica de manera irònica, amb una imatge absolutament esqueixada del text central, l'origen del nom del carruatge petit i gairebé monoplaça en el que viatja Casanova. Es coneix com “Descortesia”, ja que les seves reduïdes dimensions li estalvien al seu propietari o ocupant l'obligació de convidar a persones molestes. En un altre, com si fos un somni banyat pel fulgor del record d'allò que no tornarà, la comtessa Sophie parla d'un dels moments que més recorda de Lluís XVI, quan va viatjar a Cherbourg per inaugurar el port de guerra d'aquella ciutat: ho evoca Sophie, endolcint el record amb la lluentor de la seva mirada, però Scola pansa ràpidament al pla d'un gravat de l'època que reprodueix l'escena mentre una veu masculina neutra, històrica, acaba d'explicar l'esdeveniment com si fóssim davant d’un film documental.

Petites fugides, idiosincràsies del relat, dins de la gran fugida que al cinema d’Scola representa Il mondo nuovo, una aproximació a la Revolució Francesa que destaca en els seus petits detalls més que en els seus grans esdeveniments. El director de C'eravamo tanto amati (1974) sembla sentir-se més còmode a l'interior de la diligència, dins del petit carruatge del somort de Giacomo o en les posades on paren els viatgers per menjar i refrescar-se, que en l'exterior, en les bambolines de la història amb majúscules, amuntegant de vegades informacions (sobre la fugida de la família real per escapar dels jacobins i reunir-se amb els hússars aliats, sobre Lafayette, sobre Marat, sobre la captura del rei) que són tan necessàries des d'una perspectiva històrica com a desmanegades per al cor del relat.

Per això dedica tanta atenció el director a tot allò relacionat amb el personatge de Casanova, del que no amaga ni molt menys les seves antipaties per la causa revolucionària, i de qui se serveix per un lampedusià cant a la necessitat dels canvis perquè, en el fons, tot segueixi igual. Scola defensa l'ideari revolucionari però manifesta també una mica més que comprensió per la figura del vell amant i seductor, que entra i surt de la història constantment, deixant impregnats tots aquells plans en els que no apareix del record del seu rostre empolsats, les seves ulleres quevedesques i les seves paraules. Per això la seqüència més temperada de tota la pel·lícula li té a ell i a Restif de la Bretonne com a únics protagonistes, lluny de la diligència, en una posada il·luminada gairebé com ho van fer Kubrick i John Alcott en els plans d'interiors de Barry Lyndon (1975).

Hi ha en aquesta escena una celebració sincera del llibertinatge: Giacomo descobreix que el vell Restif és el seu gendre, ja que aquest es va casar temps ençà amb la filla, ja morta, que va tenir el venecià amb la dona de l'establiment. Encara que posteriorment tot es redueix a una de les moltes mascarades que possiblement han representat tots dos personatges al llarg de la seva dilatada existència, en confessar Giacomo que mai va tenir relacions amb aquella dona i que, per simple cortesia, ha decidit seguir-li el joc, hi ha en aquest teòric descobriment de llaços familiars un acostament íntim i sincer entre els dos vells seductors que mai podrà produir-se entre la resta de personatges que van viatjar en diligència cap a la nit de la ciutat de Varennes.

Casas, Quim. A la sombra de la Revolución. “Dirigido por”, núm. 351 (dic. 2005), pàg. 44-45.