Toni

Toni posseeix una estructura genèrica propera a certs melodrames d'inspiració naturalista. El protagonista —Toni— és un individu fatalista, un ser determinat genèticament, que és induït cap a una tragèdia inevitable que ha estat dissenyada mitjançant una sèrie de casualitats que s'encadenen. Des del moment en què coneix a Josefa, la dona que pertorba el seu desig, la vida de Toni pateix una caiguda progressiva. Tal com ha suggerit José Enrique Monterde, els personatges es converteixen en víctimes tant de la seva condició social com del seu destí: «Aquesta intersecció entre la fatalitat tràgica —doncs aquí l'atzar no condueix a la llibertat sinó a la mort— i el determinisme ambiental i social no poden deixar de remetre a la tradició del naturalisme de Zola, amb el seu caminar entre el tràgic i el melodramàtic».

Aquesta construcció naturalista del drama és bastant propera a La chienne (Jean Renoir, 1931), film amb el qe manté un seguit de curioses coincidències. Un home casat —Toni/Legrand— sent un desig irrefrenable cap a una dona —Josefa/Lulú— que és mantinguda per un proxeneta o cacic —Albert/Dédé. L'home és humiliat i induït al crim. Mentre a La chienne, Legrand pot salvar-se de la tragèdia i refer la seva existència com un rodamón, a Toni, el protagonista es converteix en la víctima d'un crim que no ha realitzat. Renoir pot burlar-se de la destinació de les titelles de La chienne, però als obrers immigrants de Toni els respecta atorgant-los una dimensió tràgica, permetent-los realitzar un gest heroic. La tragèdia de Toni no està motivada pels sentiments individuals que marquen la tragèdia romàntica, sinó que es troba projectada com la tragèdia d'un inevitable conflicte social i cultural. La nuesa estètica del treball de posada en escena de Toni, el marcat caràcter social de la seva temàtica, en la qual els obrers estan confrontats amb la tirania de les seves contramestres, el seu rebuig del psicologisme en la construcció de les accions i la seva adscripció a un entorn natural perfectament definit que actua com decorat paisatgista, converteixen la pel·lícula en una predecessora dels postulats del neorealisme italià.

El crític comunista Georges Sadoul va consolidar la mitologia neorrealista de Toni, en afirmar: «Es creu que tot és quotidià a Toni, i per tant que tota l'obra respira poesia. Malgrat alguns defectes acusats pel temps, la pel·lícula apareix com una obra clau, com una font essencial del neorealisme i de tot un corrent del cinema contemporani». Aquesta premonició planteja una sèrie d'interessants problemes, sobretot quan la confrontem amb la definició del realisme referencial que hem exposat anteriorment. Com tota obra realista, Toni utilitza uns procediments retòrics que apareixen dissimulats, mitjançant la creació d'un règim de transparència del representat. Situar el realisme de Toni com a punt de partida d'un interessant debat cinematogràfic sobre el poder de denotació del cinema enfront del món real, convé dilucidar quin model de (neo) realisme prefigura la pel·lícula'.

Per André Bazin, Toni va néixer com a reacció contra les conveccions teatrals del cinema francès dels primers anys del sonor. Renoir trenca amb els artificis escenogràfics clàssics, situa l'acció del drama en un paisatge natural exterior, utilitza el so directe i manté l'expressió dialectal en els diàlegs reforçant l'efecte referència. La pel·lícula és també un atemptat contra el formalisme del realisme poètic, convertit en l'òptica estilística que estava començant a condicionar bona part del cinema francès dels anys 30. El realisme poètic va extrapolar un romanticisme escènic en la descripció dels gestos amorosos dels personatges i va reivindicar una mitologia social l'autenticitat de la qual estava amenaçada pels nivells progressius d'estilització. En canvi, el realisme de Toni neix del rebuig de tots els procediments estilístics que pretenen embellir el món i capturar l'epidermis de l’univers que embolica als personatges. El nou realisme referencial qüestiona els sistemes de mediació estètica que participen en la construcció de la imatge fílmica i provoca un sentiment de no intervenció enfront dels fets representats. El cineasta esborra totes les marques d'enunciació que poden connotar que els fets han estat construïts, però la seva finalitat no és la de crear una impressió de realitat que proporcioni una determinada autonomia a un imaginari del món ficcional, com al cinema de Hollywood, sinó la de convertir la transparència en una proposta ètica.

Quintana, Àngel. Jean Renoir. Madrid: Cátedra, cop. 1998.