Mommy

Quin missatge volia enviar-nos exactament Jane Campion lliurant conjuntament el Premi del Jurat de Cannes a Xavier Dolan i Jean-Luc Godard? Què el cinema no havia mort? Què la generació dels 50 ó 60 té hereus en el panorama actual? Què el cinema sempre serà una mescla complexa d'indústria i art, comerç i genialitat, elitisme i entreteniment? Segurament mai ho sabrem. El que sí sabem és el fructífera i interessant que resulta aquesta decisió.

D'una banda per aquest joc ambigu i pervers que va molt més allà de la simple oposició generacional que tothom va destacar. El histrionisme de Dolan, especialista a atreure els focus i monopolitzar la paraula (el discurs a Cannes solament va ser un exemple més), enfront de la invisibilitat del vell mestre. El manierisme recarregat i el sentimentalisme adolescent del canadenc enfront de l’aridesa visual i l'intel·lectualisme esnob de l'ermita franc-suís. La vella guàrdia contra les joves promeses... Apocalíptics contra integrats... No ens equivoquem. La part més instructiva d'aquest acostament improbable muntat per Campion revela totes les dificultats a les quals s'enfronta el cinema de Xavier Dolan. I d'alguna manera tot el cinema d'avui. I no serà Godard, especialista en aquestes qüestions autoreferencials i definitòries (què és el cinema?, s'ha acabat el cinema?...), el que digui el contrari. Les pel·lícules de Dolan podrien recordar, d'alguna manera, al cinema de Godard: pel seu amor de la literatura («Liberté» d’Eluard escrit en els murs i els cossos en Laurence Anyways (2013) o Niels Schneider llegint a Lacan en Les amours imaginaires (2010), entre punts altres), els discursos dels seus personatges mirant a càmera, la seva veu en off existencial i literària.

Però, enfront d'aquest impasse (què fer amb tota aquesta herència i com fer cinema amb tota la cultura que ens envolta?), Godard ha escollit progressivament el camí de l'elitisme, l'exigència i l'hermetisme. Podríem dir que Dolan ha escollit la via oposada: que el cinema no sigui alguna cosa que es destil·li sinó que es dilueixi. De nou Campion va tenir raó de posar-los de costat. L’albada davant del crepuscle. Com si d'un efecte de muntatge es tractés. En aquest sentit, el cinema de Dolan es troba en la mateixa cruïlla en la qual es trobava l'art d'Andy Warhol. Enfront d'una societat del consum, saturada d'estímuls i imatges, i les referències culturals de les quals es troben més en la música i la televisió que en la poesia i la pintura, com fer cinema de qualitat? Dolan és massa jove per treure, com uns altres, el comodí de la «mort del cinema». «Una pel·lícula avorrida no serà mai una bona pel·lícula i crec amb fervor en la possibilitat d'un cinema de qualitat que no sigui exclusivament cerebral. Alguns autors s'enorgulleixen de fer cinema d'autor i uns altres es queixen d'un cinema massa comercial. Ni un ni un altre haurien d'existir com a etiquetes. Solament hi ha bones o males pel·lícules», m'explicava el mateix Dolan en una entrevista del 2013.

En aquesta tensió entre el comercial i l'innovador, en el que es podria cridar la «ambigüitat pop», es troba la força (i, a vegades, el fracàs) de l'estil del cineasta. És el que va despertar tant interès en la seva trilogia (J’ai tué ma mère (2009), Les amours imaginaires i Laurence Anyways): la temptativa d'un llenguatge nou. Un llenguatge més lliure i fresc que usa sense complexos la càmera lenta, l’stop motion, l'estètica de videoclip, la saturació cromàtica, els primeríssims plans, els tràveling d'esquena... Godard s'acomiada (segurament hipòcritament) del llenguatge però cal recordar que al principi va intentar crear un de nou. Utilitzar la tècnica per posar-la al servei de l'art. Com va fer, per exemple, en les escenes d'Une femme et uneix femme, veritables precursors de les trouvailles musicals del propi Dolan (Bang Bang de Dalida a Les amours imaginaires o la pluja de roba en Laurence Anyways amb banda sonora de Moderat). El risc, i el conseqüent valor, de les pel·lícules de Dolan es troben en aquest intent de fer alguna cosa valuós amb la banalitat que ens envolta. La seva pel·lícula favorita, a la qual sempre fa referència en parlar d'una obra tan acabada i bella com Laurence Anyways, és Titanic (James Cameron, 1997).

En Mommy, la història es repeteix: una de les escenes més fascinants i veritables de la pel·lícula és un ball groller i commovedor al ritme de la tan poc chic On ne change pas de Celine Dion. Una barreja de fascinació vintage/retro, cultura pop i absència de fals pudor. Com en les seves anteriors pel·lícules (deixant de costat la desconcertant i desil·lusionant Tom à la Ferme), Mommy indaga en la tumultuosa relació entre una mare i el seu fill, omple de violència soterrada, fragilitat emocional, imatges afectades i amor volcànic. Un déjá-vu al que per sort el cineasta afegeix una dosi de realisme, una càmera més inestable i propera als personatges que apropa el seu cinema, tan distant i estètic, al realisme més cru i devastador. Una manera de fer evolucionar el seu estil? En tot caso un petit pas més en la bona adreça del que ja no cridarem un nen prodigi sinó un estel emergent.

Le Genissel, Aurélie. La ambigüedad del pop. “Dirigido por”, núm. 450 (dic. 2014), pàg. 35.