Das Wachsfigurenkabinett

El treball visual de Leni -que abans que cineasta va ser director artístic- en el tercer episodi, o possible epíleg de la pel·lícula, amb la figura de Jack l'esbudellador, i les deformacions visuals del decorat, és per Eisner [autora de La pantalla demoníaca] una mostra clara d'unes característiques estètiques esteses que cada autor adaptava a la seva pròpia idiosincràsia creativa. Eisner i Kracauer s'apropen a un mateix fet cinematogràfic des de diferents postures, no obstant això, amb perspectiva, els dos treballs se'ns presenten com a complementaris a l'hora d'apropar-nos a Das Wachsfigurenkabinett. Vista avui dia, amb la sempre problemàtica de les còpies existents del cinema mut, la pel·lícula de Leni es presenta per sota, quant a qualitat i aportació visual, de les pel·lícules esmentades per Kracauer, però presenta una ambició narrativa i unes resolucions estètiques molt interessants.

La pel·lícula narra la història d'un escriptor (William Dieterle) que és contractat per crear narracions al voltant de les figures de cera d'una fira (que recorda a la de Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920); d'aquesta manera, començarà amb el califa de Bagdad Harun Al Rashid, seguirà amb Ivan “El terrible” i, finalment, sumit en un somni/malson, confondrà a Spring-Heeled Jack amb Jack l'esbudellador. Leni, amb l'ajuda del guionista Henrik Galeen -autor dels guions de Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener, Carl Boese, 1920) i Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)-, estructura la pel•lícula en episodis, com anys abans D.W. Griffth amb Intolerance (1916) o, més proper tant en temps com en espai per Leni, Lang a Der Müde Tod (1921).

D'aquesta manera, tres espais temporals i tres maneres d'apropar-se a les històries: un episodi d'aventures, un altre històric i un breu tercer capítol o epíleg de terror. Per Kracauer, en els tres casos la figura del tirà sorgeix, i raó no li falta sobre aquest tema. La història de Harun Al-Rashid s'alça com un episodi de cinema d'aventures en la qual el tirà és absurd, alguna cosa que li confereix a la història un halo més burlesc, més simpàtic, que a la resta. Els decorats, de gran plasticitat, reconstrueixen un món exòtic i demostren la cura amb el qual Leni treballava els espais, alguna cosa també palès en el segon episodi, el dedicat a Ivan “El terrible”. La seva terrible fesomia, que anys després serà el model per Sergei Eisenstein i la seva gran pel•lícula sobre el tsar rus, la seva estilització corporal, s'assemblen, salvant les distàncies, a creacions fantasmagòriques de l'expressionisme alemany, o bé, a les seves deformacions visuals, igual que els decorats retorçats, les angulacions, l’antinaturalisme.

Es tracta d'un episodi més tenebrós en el qual els daurats del decorat palatí contrasten amb les aplatades i austeres construccions russes exteriors. La tirania del tsar, sense límits, acabarà per conduir-li cap a la bogeria, la bogeria del poder desmesurat. Més interessants resulten els últims set minuts en els quals l'escriptor, dormit, té un malson que adquireix les formes d'una pel•lícula de terror. La figura de cera de Spring-Heeled Jack s'alça com un possible esbudellador que es mou darrera de la jove filla de l'amo de les figures. Leni visualitza la història d'una manera ben diferent, amb deformacions visuals, sense continuïtat narrativa clara, buscant efectes emocionals abans que narratius. Són els minuts més expressionistes de la pel•lícula, almenys quant a la presentació d'elements característics del moviment.

Però l'interessant ve en tant al fet que Leni, a l'hora de representar l'horror coetani, ho fa amb els elements expressius que considera més apropiats per a això. D'aquesta manera, si els dos capítols anteriors havien presentat una posada en escena particular, en els minuts finals Leni assumeix que no té una altra manera que representar la por contemporània si no és a través de la deformació de les formes i la ruptura de la narrativitat, comprenent que aquestes formes eren les pròpies del seu temps i del seu art, suposant, en aquell temps, una oda del propi Leni: Das Wachsfigurenkabinett seria la seva última pel•lícula a Alemanya.

Parades Badía, Israel. El hombre de las figuras de cera. “Dirigido por”, núm. 404 (oct. 2010), pàg. 59-60.

- Le Cabinet des figures de cire. En Fantastique et realisme dans le cinéma allemand: 1912-1933. Bruxelles : Musée du Cinéma, 1969. Pàg. 39.

- Eisner, Lotte H. La Pantalla demoníaca: las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Cátedra, 1988.

- Elsaesser, Thomas. Weimar cinema and after: Germany's historical imaginary. London ; New York: Routledge, 2000. Pàg. 84-87.

- El Hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett)(DVD). [Barcelona]: Cameo Media, cop. 2013.

- Kasten, Jürgen. Episodic Patchwork: The Bric-à-Brac Principle in Paul Leni’s Waxworks. En Expressionist film: new prespectives. Dietrich Scheunemann (ed.). Rochester, NY: Camden House, 2003. Pàg. 173-186.

- Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler: historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1985. Pàg. 84-87.

- Paredes Badía, Israel. El hombre de las figuras de cera (1924): la última película alemana de Paul Leni. “Dirigido por”, núm. 404 (oct. 2010), pàg. 59-60.

- Paul Leni. En Anthologie du cinéma: IV. Paris: L'Avant-Scène, 1968. Pàg. 113-152.

- Sánchez-Biosca, Vicente. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán: 1918-1933. Madrid: Verdoux, 1990. Pàg. 131-135.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema