Viaggio in Italia

Quan comença Viaggio in Italia no ens trobem en un moment explícit de la vida d’Alex (George Sanders) i de Catherine (Ingrid Bergman), ric matrimoni anglès que es relleven –vell costum- al volant d’un cotxe sobre una carretera italiana. Les relacions que els uneixen –o més aviat que els separen l’un de l’altre-, que ens revela un diàleg intermitent, inacabat, monosil·làbic, no ha canviat des de fa anys. El seu viatge té com a finalitat la venda d’una vil·la a Nàpols que Catherine ha heretat del seu oncle. Un cop a la vil·la, Alex i la seva dona es troben sols, l’un davant de l’altre. No hi ha res que els distregui de la mútua companyia, excepte la fragmentació del temps que imposa la fustigació dels negocis i les futilitats de la vida mundana. Vet aquí la immobilitat, la durada del temps que no passa, la sang latent d’un paisatge que exaspera els sentits. Tot allò que separa a Alex de Catherine es fa evident. A Capri, Alex es diverteix a casa d’uns amics i mantenen relacions dubtoses. A Nàpols, Catherine visita sola els museus, on les estàtues no són estàtues sinó cossos de marbre al límit de la fixesa de l’objecte i del moviment de la criatura viva. Quan Alex torna, el matrimoni visita Pompeia i assisteix al modelatge, mitjançant la injecció de guix al forat deixat per les cendres de dos cossos que van morir abraçats –seqüència admirable, equivalent a la lluita entre la fura i el conill de Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), a l’experiència a La paura – Angst (Roberto Rossellini, 1954). Catherine no pot suportar aquest espectacle. El matrimoni vol tornar a Nàpols. Alex i Catherine ja no tenen res més a dir-se. Han decidit divorciar-se. El cotxe queda aturat per una gentada al carrer. Tots dos abandonen el cotxe, es barregen amb la gent. Passa una processió. Se senten crits. Acaba de succeir un miracle. A qui?Quin? No se sap. La gentada sembla una onada sense control. Alex busca Catherine i viceversa. Passen els minuts. Angoixa. Alex veu a Catherine i s’uneixen. Què ha passat? Res. La incomunicabilitat entre els dos s’ha trencat. Més enllà de l’expressió aquesta és la significació. Alex estima a Catherine, Catherine estima a Alex.

“Si considero a Rossellini com l’home de cinema més modern no és sense cap raó –escriu Rivette- però tampoc ho és de manera raonable. Em sembla impossible veure Viaggio in Italia sense sentir la fuetada de l’evidència que aquesta cinta obre una escletxa i que tot el cinema ha de passar per ella sota pena de mort”. I també: “Voldria que toquéssiu amb el dit els veritables poders d’aquesta mirada (de Rossellini), que potser no és la més subtil –com la de Renoir-, ni la més aguda –com la de Hitchcock-, sinó la més activa; i no és que s’atengui a certa transfiguració de les aparences, com a Welles, ni a la seva condensació, com a Murnau, sinó a la seva captura”.

La vida en aquest nerviosisme que sembla distret, però que conté la voluntat pacient d’un aguait: sobre la terrassa de la vil·la, Alex i Catherine reposen estirats a les hamaques; els seus ulls duen ulleres fosques; el sol fa sonar el seu diapasó sonor, aguait, en la blancor dels murs; s’intercanvien algunes paraules; les parpelles es mouen, s’insinuen alguns gestos; la vida palpita, allà, secretament, subtil, sospites fugitives; un cant napolità, sorgeix de les cordes tenses d’una guitarra; allò que veiem no hauríem de veure-ho; aquest pols nu on es fa ritme l’instant, on es fragmenta la durada –com si aquells cossos no tinguessin pell.

Rossellini modern, Rossellini catòlic. L’actitud és la mateixa, ja sigui qui tradueix una evolució que no té final en el cor de l’eternitat, ja sigui qui condemna l’estancament d’aquells que només es refereixen al passat i no saben donar al nostre temps més que la manifestació anacrònica d’una fe llur modernitat se’ls hi escapa, de la mateixa manera que condemna “les obres seques d’un ateisme” que no ho és menys. “Es trama l’alarma –escriu Maurice Scherer- de l’embotornament de l’art sagrat: què importa si el cinema substitueix les catedrals?!”.

Viaggio in Italia: una constatació, notes, fulls, un assaig, drama transcendit. La pura reducció de l’ésser en l’instant captat. Una conjugació del present. La primera cinta d’un instant que encara no ha estat creat, ja que se’ns presenta com la primera pel·lícula que no existeix en funció de les altres, sinó que, traient d’ella mateixa la significació, troba la seva singular dignitat.

Hovald, Patrice. G. El neorrealismo y sus creadores. Madrid: Rialp, 1962.