Dossier Film (INCLUDED AT El cinema suec)
Smultronstället
Fitxa tècnica
La crítica diu
A Smultronstället (1957) hi ha la mateixa creença involuntària en allò sobrenatural que es pot apreciar a Körkarlen (Victor Sjöstrom, 1921), la mateixa revaluació de la vida pel subconscient. Criden a la ciutat universitària de Lund al professor Isak Borg, de 78 anys d’edat, que viu en Estocolm, per entregar-li un doctorat honorari pels seus serveis a la ciència. Viatja amb la seva filla política, Marianne, i tres joves (Sara, Anders i Viktor) que li demanen que els porti al cotxe. Durant el dia l’assetgen malsons i records del passat, que es combinen per fer-ho conscient de les errades i els patiments de la seva vida. L’objecte de Bergman a Smultronstället és penetrar darrera de la façana de vida respectable que dissimula eficaçment els esquelets ocults. Com diu la senyoreta Julia “Vostè pot córrer i córrer, però els seus records van en l’equipatge, i amb ells el remordiment i penediment”.
A Smultronstället hi ha moltes escenes retrospectives i seqüències oníriques. En pel·lícules posteriors, Bergman no recorre a aquests artificis. En el seu afany de “donar forma visible als conflictes interns de l’home en un llenguatge cinematogràfic genuí”, ha renunciat a aquestes convencions. Però a Smutronstället, els somnis i els flashbacks estan tan íntimament relacionats amb els successos del passat que mai semblen gratuïts ni superflus. Els somnis no són tan sols reviure el passat. Són un teixit de prejudicis, temors i records. (Per exemple, es dóna a entendre que Isak va sortir de pesca amb el seu pare durant l’escena de l’esmorzar a la caseta de camp, pel que aquesta escena no la pot haver viscut mai abans).
La reaparició de símbols com el rellotge sense busques consolida les relacions vàlides entre passat i present. Potser sigui el mirall el més important de tots els símbols, que només un cop apareix explícitament, quan Sara li fa mirar-se a l’Isak al seu mirallet de mà i tot dient-li fredament “Ets un home vell i ple de preocupacions que aviat morirà, però jo tinc tota la vida per endavant”. Però la idea de que el seu caràcter i el seu passat es reflecteixen a la vida que l’envolta és a totes bandes. Evald i Alman, i la mare d’Isak, tots són reflexos no gaire dissimulats d’ell mateix. Les fotografies que té a l’escriptori i a la col·lecció de la seva mare són mortes (Bergman sempre utilitza les fotografies per indicar la mort, tot el contrari que els dibuixos, que són molt més vibrants i vius. Les fotografies que el noi li ensenya a en Johan a Tystnaden (1963) són també mortes). Les ombres que projecta el marc de la finestra sobre el retrat d’Evald en l’estudi del seu pare ens són recordades a l’iniciar-se l’escena de la baralla, quan la càmera contempla en Evald des de fora, a la porta del cotxe, per a que li caigui la pesada barra d’ombra sobre la meitat superior de la cara. Entre la fotografia i la persona del cotxe només hi ha una diferència física; l’ànima d’Evald és morta. El fred assenyala a tota la pel•lícula la soledat espiritual. Diu la mare d’Isak “Sempre he tingut fred, que jo recordi”. I l’esposa, resignadament, a la clariana del bosc: “Res li preocupa, perquè està completament fred”. És el cor, no l’intel•lecte, el canalitzador de la felicitat.
Darrera de Smultronstället, com ha assenyalat Archer, es veu la idea proustiana de que “la vida es composa d’un seguit de moments aïllats llur relació temporal fa significatius els records de l’home que els viu”. Com Proust, Bergman revela en aquesta pel·lícula la seva profunda fe en la vida. Què respondre al cinisme cerebral d’Evald i Alman? Bergman veu la resposta en la senzillesa lliure d’entrebancs....en el matrimoni d’Akerman, per exemple, o en l’afecte pur i declarat de la jove Sara. La vida enclou molts misteris, però l’home que té consciència de la seva pròpia insignificança en la vasta màquina del món té més probabilitats de ser salvat (en el sentit no religiós, bergmanià, d’estar en pau amb ell mateix) que els egoistes i intolerants. “Quan jo era jove” va dir Bergman “m’il·lusionava sobre com havia de ser la vida. Ara veig les coses com són. Res de Per què, Déu? ni Per què, mare?. Suïcidi o acceptació. O s’aniquila un mateix (fet molt romàntic) o accepta la vida. Ara m’he decidit per acceptar-la”.
Cowie, Peter. El cine sueco. México: Era, 1970.
Bibliografia
Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
- Bergman, Ingmar. Fresas salvajes. Barcelona: Aymá, 1968.
- Bergman, Ingmar. Linterna mágica. Barcelona: Tusquets, 1988.
- Björkman, Stig. Cinema selon Bergman. Paris: Seghers, 1973.
- Cowie, Peter. El Cine sueco. México: Era, 1970. Pàg. 187-194.
- Eberwein, R.T. The filmic dream and point of view. “Literature/Film Quarterly”, vol. 8, núm. 3 (1980), pàg. 197-203.
- Farré , Susanna. Fresas salvajes. [en línia]. “Miradas de cine” (2003) [consultada el 4 de març de 2015]. <http://www.miradas.net/0204/clasicos/2003/0311_fresas.html>
- Les Fraises sauvages ou La fin de viyage. En Marty, Joseph. Ingmar Bergman: une poétique du désir. Paris: Éditions du Cerf, 1991. Pàg. 103-109.
- French, Philip. Wild strawberries = Smultronstället. London: British Film Institute, 1995.
- Fresas salvajes (Smultronstallet)(DVD). Barcelona: Manga Films, DL 2003.
- Fresas salvajes. “Temas de cine”, núm. 26 (1963), pàg. 29-33.
- Fresas salvajes. En Bergman, Ingmar. Imágenes. Barcelona: Tusquets, 1992. Pàg. 13-25.
- Fresas silvestres. En Gibson, Arthur. El Silencio de Dios: una respuesta creativa a los films de Ingmar Bergman. Buenos Aires: Megápolis, 1973. Pàg. 33-49.
- García Manso, Angélica. Fresas salvajes: un viaje inverso de Ingmar Bergman a través de la tradición fílmica sueca. “Norba: revista de arte”, núm. 25 (2005), pàg. 247-267. [consultada el 4 de març de 2015] <http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2275009.pdf>
- Grafius, Brandon. Wild strawberries. “Cineaste”, vol. 28, núm. 4 (Fall 2002), pàg. 51-52.
- Latorre, José María. Fresas salvajes de Ingmar Bergman. “Dirigido por”, núm. 310 (marzo 2002), pàg. 70-73.
- Lecciones de amor. En Wood, Robin. Ingmar Bergman. Madrid: Fundamentos, 1975. Pàg. 63-83.
- Monleón, José. Dos películas de Ingmar Bergman. “Nuestro cine”, núm. 17 (feb. 1963), pàg. 16-19.
- O'Neill, Eithne. Les fraises sauvages. “Positif”, núm. 497-498 (juil.-août 2002), pàg. 57-59.
- Il Posto delle fragole. En Trasatti, Sergio. Ingmar Bergman. Firenze: Il Castoro Cinema, cop. 2011. Pàg. 40-44.
- Puigdomènech López, Jordi. Ingmar Bergman: el último existencialista. Madrid: Ediciones JC, 2004.
- El Sentido de la vida: Fresas silvestres. En Siclier, Jacques. Ingmar Bergman. Madrid: Rialp, 1962. Pàg. 171-195.
- Terrone, Enrico. Smultronstället: il posto delle fragole. “Segnocinema”, vol. 21, núm. 112 (nov.-dic. 2001), pàg. 68-75.
- Wild Strawberries. En Long, Robert Emmet. Ingmar Bergman: film and stage. New York: Harry N. Abrams, 1994. Pàg. 78-83.
- Wild Strawberries. En Törnqvist, Egil. Between stage and screen: Ingmar Bergman directs. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995. Pàg. 112-127.
Quan Ingmar Bergman va dirigir Fresas salvajes (Smulltronstället) tenia 39 anys i, per tant, estava lluny d’aquell crepuscle de la seva vida que finalitzaria amb Saraband (2003) el seu darrer film, realitzat als 85 anys. I tanmateix, al llarg de la història del cinema poques aproximacions s’han fet com aquesta a aquella etapa final d’una vida, on conflueixen tots els records i pors acumulats al llarg del temps; d’aquesta forma, Bergman confirmava la seva personalitat creadora cinematogràfica –sempre desenvolupada en paral·lel al seu itinerari teatral- capaç ja de transcendir el seu marc suec, una vegada aconseguits una sèrie d’èxits internacionals mitjançant títols com Juegos de verano (Sommarlek, 1950), Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952) i sobretot El séptimo sello (Det Sjunde Inseglet, 1956). Així, Bergman s’integrava de ple –diria que inclús exemplificava al màxim- en la nòmina dels “autors” contemporanis, segons la qualificació que ja s’estava expandint des del llançament de la “política dels autors” iniciada des de Cahiers du Cinéma.
En aquest sentit, l’aspecte reflexiu, quasi introspectiu que mostra Fresas salvajes (Smulltronstället), aquell viatge en l’espai que es transforma en un viatge en el temps que implica la revisió d’una vida que s’apropa a la seva fi i l’èxit del qual–reconegut pel premi “honoris causa” a l’entrega del qual assisteix l’ancià protagonista, el professor Isaak Borg- no pot ocultar els fracassos sentimentals i vitals ja irreversibles que han acompanyat aquella trajectòria vital, testimonia plenament aquella condició autoral de la que Bergman serà màxim estendard. Si la plenitud de la modernitat cinematogràfica arribarà amb l’esclat dels “nous cinemes” de finals dels anys cinquanta i durant els seixanta, abans es va desenvolupar un procés d’incubació amb diversos exponents, que van des de l’emergència del Neorrealisme italià i la renovació teòrico-crítica desenvolupada a la França de postguerra, fins el “descobriment” de certs cinemes perifèrics com el japonès o l’indi o la revalorització d’alguns cineastes (de Hitchcock a Welles) capaços de desbordar en alguna mesura els paràmetres hollywoodencs. I, entre aquestes àrees d’incubació que desembocaran a la primera plenitud del cine d’autor, junt a noms ja depurats (doncs la “modernitat” no era una qüestió d’edat…) com Dreyer, Cocteau, Renoir o Buñuel, apareixen als anys quaranta i primers cinquanta –al temps que Bergman- noms com els de Bresson i Melville, prop dels derivats del Neorrealisme (Rossellini, Visconti, Antonioni o Fellini).
Epítom, doncs, de la modernitat, el cine de Bergman trencarà la transparència i narrativitat pròpies del cinema clàssic a favor de l’opacitat i discursivitat del cine modern. La pròpia Fresas salvajes (Smulltronstället) n’és un bon exemple. Ningú pot discutir fins a quin punt el cineasta ens proposa el seu reflexiu discurs sota la forma d’una espècie de biografia invertida, de balanç vital, capaç d’alterar la linealitat narrativa, sigui mitjançant l’ús del flash-back o la inserció de somnis i records al·lucinatoris, de forma que el viatge físic (que integra llocs viscuts pel protagonista) es transforma en un viatge en el temps i, en definitiva, en un viatge interior, al que no falten “apunts” externs derivats tant de la relació amb la seva nora que l’acompanya al viatge (i que viu la seva pròpia crisi matrimonial, un altre dels temes predilectes al cine de Bergman) com dels successius companys de viatge que van freqüentant el cotxe que condueix al professor. D’aquí que el discurs bergmanià s’imposi sobre el relat narrat, obrint el pas a la necessària tasca hermenèutica obligada per aquella “opacitat” i discursivitat. I si tot això encara fos poc, també apareixeria una veta metalingüística no només pel fet de fer encarnar la figura del vell professor per Viktor Sjöstrom, un dels grans representants del primer cine suec, sinó per la configuració d’un dels somnis del protagonista realitzat sota els esquemes característics de la posada en escena del cine mut.
José Enrique Monterde (Universitat de Barcelona)