Cléo de 5 à 7

Jo volia filmar La Mélangite a Sète i a Venècia, en color i disfresses. Tot això és massa car deia Beauregard, qui Demy m’havia presentat. Fes una pel·lícula senzilleta en blanc i negre que no costa més de 32 milions.

Immediatament vaig pensar en filmar a París i en un dia (estalviar viatges i despeses de vestuari i altres complicacions). Que m’evocava a mi París? Una por difusa de la gran ciutat i els seus perills, perdre’s, estar sola i incompresa, anar sempre amb presses. Pensaments de provinciana, és veritat, relacionats amb allò que havia llegit sobre la ciutat. Jo me’n recordava d’aquell home una mica deforme i esguerrat que passeja pel Boulevard St Michel a un llibre de Rilke, jo veia vells i solitaris al carrer, titellaires que actuen de forma estranya (es foraden els braços, s’empassen granotes). Aquestes petites pors esdevenen ràpidament en la por pel càncer que, als anys seixanta, es va instal·lar en l’esperit de tothom. No perdia de vista el programa econòmic de la producció, pensava en un film mínim inscrit en un temps continuat. Vaig adjuntar un trajecte possible que es podia fer sobre un mapa real de París (aquest era el joc, apostar per París).

M’imaginava un personatge caminant per la ciutat. Pensava en l’amo de Jacques el fatalista de l’obra de Diderot. L’havia convertit en una cantant, que deambulava per París, espantada per la por al càncer, acompanyada sovint per la seva mànager fatalista. La por d’estar mortalment malalta. La seva bellesa no la protegeix, ni tampoc els miralls ni les mirades dels altres. Les pintures de Baldung Grien, extraordinàriament belles, esdevenen ràpidament el sentit del film i el seu ressort: la bellesa i la mort. Veiem dones, belles amb la seva pell rosada, al costat d’un esquelet que les espanta o maltracta. A una de les pintures, un esquelet tira dels cabells a una dona. És la por, la por màxima, la de morir perquè el càncer l’amenaça. Cléo espera el resultat d’una anàlisi mèdica. La por la desperta. Tothom em vol, ningú m’estima, diu. A la meitat del film, exactament quaranta-cinc minuts després de començar, Cléo s’arrenca la perruca, es treu el seu seductor vestit i se’n va sola, vestida de manera discreta. Ella observa, s’obre al món. Es posa a mirar la gent i les coses d’una manera més simple i Dorothée, la seva amiga model que posa, transparent i innocent. Ella es troba amb un soldat, que és de permís de la guerra d’Algèria, amb el que no hagués parlat un altre dia. Ella s’atura. Tot allò que sentia de la tensió interior d’aquesta dolça dona durant els 80 minuts de la pel·lícula (de les 17 a les 18.30), tot està inspirat per aquestes dones i esquelets de Baldung Grien. Una petita reproducció d’una de les seves pintures sovint estava enganxada a la paret d’allà on filmàvem. És la força de la pintura per fer unes obres que poden inspirar i fer somiar contínuament.

Der Tod und das Mädchen de Hans Baldung Grien

El rodatge estava previst per mars de l’any 61. Jo volia captar París en aquell interval meravellós de l’hivern a la primavera, amb els jardins passant del dibuix amb ploma a la pintura impressionista. Però malauradament es va haver de recular l’inici de rodatge per raons de finançament incomplet. Vaig plorar dos dies seguits aquesta oportunitat perduda amb el 21 de març, primer dia de primavera, vaig plorar per no haver pogut filmar els castanyers florits com arbres de Nadal. La jornada de Cléo va passar a ser el 21 de juny, el primer dia d’estiu. La producció va sortir guanyant: és el dia més llarg de l’any.

Molts dels llocs de rodatge eren molt a prop de casa. Jacques es passava a fer-me un petó. Me’n recordo d’una dolça reflexió de Lilianne de Kermadec, fotògrafa de plató aleshores. (Se’m va presentar i em va ensenyar ràpidament dues o tres fotos de Michèle Morgan i Bourvil, i altres imatges d’unes gavines a Dublín, molt maques. La vaig escollir per això). Fotògrafa de gavines de plató, ella es va sorprendre quan una dona directora (ben estrany l’any 61) tingués la llibertat de deixar els auriculars de la càmera per llançar-se sobre el seu estimat (com si en aquell temps, calgués escollir entre una dona d’acció o una dona amant). Jo trobava normal estar preocupada per Cléo en perill de mort però també m’encantava estar amb Jacques i Rosalie, de tres anys, que una tal Annie em portava en cotxet al parc de Montsouris on jo filmava. Alguna volen la glòria, els diners i la felicitat. Jo tenia el cinema i l’amor. What else?

Varda, Agnès. Varda par Agnès. Paris: Cahiers du cinéma; Ciné-Tamaris, 1994.
 

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

• Alion, Yves. Cléo de 5 à 7. “Revue du Cinéma” núm. 413 (févr. 1986), pàg. 61.
• Anthony, Elizabeth M. From fauna to flora in Agnès Varda's Cléo de 5 à 7. “Literature/Film Quarterly” vol. 26, núm. 2 (Apr. 1998), pàg. 88-96.
• Billard, Pierre. Cléo de 5 à 7. “Cinéma”, núm. 66 (mai 1962), pàg. 116-118.
• Bloch, Jean-Yves. Cléo de 5 à 7: Le violon et le métronome. En Agnès Varda. Michel Estève (ed.). Paris: Lettres Modernes: Minard, 1991. Pàg. 119-139.
• Brown, Royal S. Cleo from 5 to 7; Vagabond. “Cineaste” vol. 23, núm. 4 (July 1998), pàg. 56-57.
• Cléo de 5 à 7 (DVD). Paris: Arte France et Ciné-Tamaris, cop. 2012
• Conway, Kelley. "A new wave of spectators": contemporary responses to Cleo from 5 to 7. “Film Quarterly”, vol. 61, núm. 1 (Fall 2007), pàg. 38-45.
• Mouton, Janice. From feminine masquerade to flâneuse: Agnes Varda's Cléo in the city. “Cinema Journal”, vol. 40, núm. 2 (Winter 2001), pàg. 3-16.
• Peinture peur Paris. En Varda, Agnès. Varda par Agnès. Paris: Cahiers du cinéma; Ciné-Tamaris, 1994. Pàg. 48-55.
• Rodríguez, Hilario J. Cleo de 5 a 7. “Dirigido por”, núm. 349 (oct. 2005), pàg. 62-63.
• Saffar, Patrick. Cléo de 5 à 7. “Jeune Cinéma”, núm. 298-299 (automne 2005), pàg. 126-127.
• Tailleur, Roger. Cléo de 5 à 7. “Positif”, núm. 44 (mars 1962), pàg. 15-27.
• Ungar, Steven. Cléo de 5 à 7. London: British Film Institute ; Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008.
• Uytterhoeven, Pierre. Agnès Varda. “Positif”, núm. 44 (mars 1962), pàg. 1-14.
• Varda, Agnès. Cléo de 5 à 7. [Paris]: Gallimand, 1962.