Les parapluies de Cherbourg

Les Parapluies de Cherbourg és, segons la fórmula de Jacques Demy, un film “cantat”... “Cantat”, com podríem dir també “en color” o “panoràmic”, i és evident que és aquesta la seva novetat més destacable. No és un film on s’interromp la paraula de tant en tant per donar pas a les cançons, sinó que aquestes la substitueixen completament i, enlloc d’aparèixer brillantment com a una comèdia musical on reclama la seva diferència, aquí intenta tot el contrari i fer oblidar la seva incongruència inicial. Allò que més crida l’atenció del film, potser, és la facilitat amb la que després d’uns minuts els espectadors acceptem la convenció que ens imposa Demy, acceptem jugar al joc i entrem amb ell a l’univers on les lleis més fonamentals -i els colors també tenen el mateix paper de desajustament de la realitat- no són com les nostres.

La forma musical adoptada per Michel Legrand s’emmotlla sovint sobre la paraula i les seves inflexions naturals; amb la voluntat de que cada mot es pugui comprendre es refusa qualsevol acrobàcia vocal i de notes extremes, tant a les greus com a les agudes. En aquest aspecte, la confessió al garatge pot ser una declaració d’intencions: No m’agrada l’òpera, el cinema és millor. La cadència es alenteix una mica pel cant, i les modulacions no fan més que accentuar sense caricaturitzar les inflexions del discurs. Sobretot als breus intercanvis, als diàlegs, discussions que conformen nombroses escenes: les del garatge, les del cafè o la bugaderia, les animades i ràpides discussions entre Geneviève i la seva mare, també totes les escenes amb Elise i la majoria amb Madame Emery. És aquí on Legrand es fixa en el jazz i en els seus ritmes que permeten reproduir la fragilitat sense alè de la tieta Elise, la febrilitat de Madame Emery o la impaciència d’Aubin. Aleshores, la música que acompanya a cadascun dels personatges mostra millor que les paraules el seu esperit, és el quartet dels enamorats els que retornen a un estil vibrant i simple, intensament lírics, que espremem fins a una nuesa commovedora els seus sentiments profunds.

El retret més injustificat i miserable -també el més comú- que es pot fer de Les Parapluies de Cherbourg és sobre la seva presumpta pobresa melòdica. Totalment fals, el film enamora fins i tot a l’espectador més experimentat pel tractament en la fusió dels seus temes, la generositat amb la qual passa d’un a un altre. Jo n’he trobat dinou, dels quals sis apareixen tres cops a la pel·lícula. Demy i Legrand els utilitzen en efecte com els leitmotivs que acompanyen un personatge o una situació i on els restabliments i les alteracions testifiquen l’evolució dels sentiments.

Partint dels més simples, trobem temes lligats a un personatge precís: el de Madame Emery que, apareix per primer cop a la joieria Dubourg (Nous sommes dans une situation difficile), reapareix al sopar de Rois, després al final de la segona part, fins que li diu a Cassard el compromís de Geneviève. El tema de Roland Cassard apareix també a la joieria i al sopar dels Rois (Autrefois, j’ai aimé une femme), és sobre el que ell promet a Geneviève d’encarregar-se del fill com si fos seu. Aquest tema ens porta més lluny, ja que ja era el mateix que va sonar al personatge de Cassard a Lola (Jacques Demy, 1961). el tema més sincopat de la tieta Elise, apareix dos cops a la primera part, i també al retorn de Guy a casa seva i també al relat on explica l’atemptat que explica la seva ferida a la cama. El tema de Madeleine no apareix, com ella, més que fugaçment a la primera part, però s’amplifica i triomfa en tota la resta del film.  Queden els dos temes més celebres, els que han contribuït a la popularitat del film al món, tots dos relacionats alhora a Guy i a Geneviève. El primer és podríem anomenar el de les promeses; és el de l’amor alegre i que no se sent amenaçat. apareix tres cops en l’inici del film per desenvolupar-se plenament en el passeig pel port: Nous aurons des enfants….Acompanya en la segona part la carta de Guy i els fragments d’amor que es difuminen abans de reaparèixer una darrera vegada en la tercera, tristament represa per un alto solo, fins que Guy descobreix que al lloc on hi havia la botiga de paraigües ara hi ha una bugaderia.

L’altre tema no apareix menys d’onze cops a la pel·lícula. És el crit dels amants que s’han de separar - Mon amour, ne me quitte pas…. - i de l’angoixa de l’absència: J’avais tellement peur de ne pas te trouver… De fet un doble tema, que “contamina” d’una manera o d’una altra tota l’estructura musical de la pel·lícula. Introduït des dels títols de crèdit, és amb la que s’abaixarà el teló, amb la que se separen a l’estació els amants, les notes esfereïdores que sonen a la mateixa estació quan Guy torna d’Algèria, i amb les que, al final, la parella es retroba indiferentment a la benzinera. És el tema de les escenes principals, però també el dels records insidiosos que ennuvolen un present que aspiren a oblidar.

L’examen d’aquests temes evidencien clarament l’estructura dramàtica del film: ni Guy ni Geneviève tenen un tema propi. Ells no existeixen sinó plegats i l’un per l’altre; la música dóna la seva unitat essencial, la seva aspiració a la fusió. Després de la seva separació a l’estació, Geneviève s’uneix als temes de la seva mare, sense deixar de turmentar-se de la crida d’allò que fuig; Guy es deixa absorbir totalment pel tema únic de Madeleine. Amb prou feines sabran reconèixer les fràgils notes d’una unitat trobada massa tard a la punyent escena final.

Berthomé, Jean-Pierre. Jacques Demy et les racines du rêve. Nantes: L'Atlante, 1996.