Sunset Boulevard

Billy Wilder fa dues vegades a la seva carrera una reflexió sobre el propi ofici de cineasta i el que representa ser una star al Hollywood clàssic. El resultat són dues pel•lícules dispars: una és Sunset Boulevard (1950), pel•lícula que ara comentem i que va ser molt ben rebuda per crítica i públic sent avui dia considerada com una obra mestra; l’altra és Fedora (1978), és el seu penúltim film i va ser rebuda fredament tan per la crítica com pel públic. En totes dues té un protagonisme important l’actor William Holden.

Al març de 1951, a la 23a edició dels premis de l’Acadèmia, Sunset Boulevard va guanyar tres Oscars: per la banda sonora de Franz Waxman, per la direcció d’art en blanc i negre de Hans Dreier, John Meehan, Sam Comer i Ray Moyer i pel guió, degut a P.M. Marsham, Charles Brackett i el propi Wilder. Brackett era fins aleshores el guionista habitual de Wilder, però aquesta va ser la darrera vegada que van treballar junts. En el futur, la seva tasca la farà I.A.L.Diamond.

Què fa Wilder quan roda Sunset Boulevard? En la meva opinió, dues coses: a) evoca, però sense nostàlgia, amb lucidesa i amb un punt de crueltat, el món de les stars del cinema mut, stars que van contribuir a crear el mite de Hollywood i que van ser arraconades amb l’aparició del sonor, i b) fa un retrat del Hollywood contemporani del moment del rodatge, un món fortament competitiu on l’èxit es busca obsessivament  i el fracàs és una gran tragèdia. I tot això, Wilder ho va explicar dintre de les regles narratives del drama combinant-les amb tocs de cinema negre.

La història és coneguda: William Holden encarna a Joe Gillis, un guionista fracassat, que fugint dels seus creditors s’amaga en una mansió, que en el seu dia va ser luxosa però que avui està atrotinada, de Sunset Boulevard (per això el títol). La mansió és la llar d’una antiga star del cinema mut, Norma Desmond (paper a càrrec de Gloria Swanson). Entre tots dos s’establirà una estranya relació basada bàsicament en raons econòmiques ja que, tot i que la mansió està molt descurada, a ella encara li queden alguns restes de la seva fortuna. En contrapartida ell suportarà les seves rareses i extravagàncies, el seu caràcter capritxós, impredictible i totalment aliè a la realitat. Dit d’una altra manera, Gillis només busca un amagatall i intueix que en l’indret on es troba pot treure un cert benefici, però acabarà absorbit pel caràcter possessiu i prepotent de la senyora Desmond. També haurà d’enfrontar-se als seus propis escrúpols ja que ell no és, finalment,  tant dolent, cínic i arribista com sembla d’entrada i a la comprovació que el caràcter d ‘ella amaga una persona fràgil i vulnerable.

És interessant que ens fixem com és recordat el món del cinema mut a través de la visió dels personatges. Quan Joe coneix Norma li diu que ella era una gran estrella del cinema mut i Norma li contesta, entre arrogant i convençuda,: “sóc gran, són les pel•lícules les que s’han fet petites”. Com veurem, Norma abomina del cinema sonor, rebuig que expressa de diverses maneres. Així afirma que en el cinema de la seva època  els actors van tenir una gran força en la expressió, però el problema va ser que a més d’ulls, els espectadors van voler tenir oïdes. A partir de llavors, els actors només “parlen, parlen i parlen”. En un altre moment del film, la veurem asseguda en l’estudi de la Paramount esperant al director Cecil B. De Mille i observarem que mira amb aversió, disgust, i fins i tot por, la carxofa d’un micròfon.

El film es també autoreferencial, tant respecte al moment evocat com a l’actual (entenent per tal el moment del rodatge i d’estrena del film). Així descriu la mansió com una casa de  “quan es pagaven 18.000 dòlars a la setmana”, indicant amb això que el salari d’ara és menor. Hi ha també una sèrie d’aparicions d’actors importants en el cinema mut que es reuneixen de tant en tant a casa seva per jugar a les cartes. No es mencionen noms en el film però es tracta de Buster Keaton, Anna Q. Nilsson i H.B. Warner. Joe els descriu com estàtues de cera (“waxworks” a  l’original)  ja que les seves figures tenen una aparença entre freak i fantasmagòrica, que reforcen la sensació d’aïllament que ens transmet Norma, la qual es nega a acceptar la realitat i creu que segueix vivint en un món que va quedar enrere fa molt temps.

La Paramount és la productora de Sunset Boulevard i també l’estudi per al qual va treballar la pròpia Swanson en el passat. Per això apareix explícitament en el film i serveix de pont entre el mut i el sonor, una figura del passat que continua fent cinema, el realitzador Cecil B. De Mille al que veiem enmig del rodatge de Samson and Delilah (1949). En realitat, De Mille i Swanson ja havien treballat junts abans i, això dóna credibilitat a l’història que el film conta i la situa una vegada més en el marc autoreferencial que abans comentàvem al confondre voluntàriament ficció i fets. És el mateix cas de la figura del fictici realitzador Max Von Mayerling que encarna Erich Von Stroheim, que es va casar i divorciar de Norma, però que, en un clar cas d’amor fou amb clares connotacions masoquistes, ha acabat convertit en el seu majordom. Von Stroheim i Swanson en la vida real havien col•laborat a Queen Kelly (1926) però mai es van casar. Tanmateix en el film es sosté que en el naixement del cinema hi havia tres directors prometedors: De Mille, Griffith i aquest Max Von Mayerling (és a dir, el propi Von Stroheim, en la vida real).

En la mateixa línia de voluntària confusió entre la realitat i la ficció apareix en el clímax del film Hedda Hopper, una de les persones més poderoses de Hollywood, ja que podia arruïnar o potenciar carreres, tot i que nominalment només era una periodista especialitzada en xafarderies roses i grogues
Finalment, dintre d ‘aquesta autoreferencialitat hi ha dues cites de cinefília amable. Per entretenir Joe, Norma li fa un parell de representacions. En una apareix molt bé caracteritzada de Charlot, en l’altra evoca a les banyistes de Mack Sennett, les Bathing Beauties, de les quals Swanson va formar part a la vida real.

Com dèiem al principi, Joe no és el suficient  canalla, simplement és un good-bad boy. Quan ja viu a la mansió de Norma estableix una relació professional i d’amistat amb Betty Schaeffer (paper a càrrec de Nancy Olson) una jove i prometedora guionista amb la que treballa en un projecte de guió, tot ajudant-la a sortir d’una crisi creativa. Nancy és la novia d’un dels pocs amics que Joe té i tots dos podrien enamorar-se. D’altra banda l’entusiasme i optimisme d’ella li recorda constantment la teranyina en la qual està atrapat i l’incòmode que es troba moralment, especialment considerant que Norma sembla haver-se enamorat d'ell. Però no hi haurà redempció: sabem des del començament del film que Joe està mort ja que el seu cadàver està en la piscina de la  casa de Norma i que tota la pel•lícula és un flashback narrat per un Joe post mortem. I com veurem en el clímax del film tampoc hi ha un happy end per Norma.

Joaquim Puig (Universitat Autònoma de Barcelona)